Autour de la musique contemporaine

Pierre Jodlowski

compositeur

Il me semble important de situer la musique contemporaine dans l'histoire. On en parle souvent comme d'une identité à part, on dit qu'il y a la musique classique d'un côté, les musiques populaires d'un autre et puis qu'il y a la musique contemporaine. Je vais essayer de montrer qu'il existe une continuité dans l'histoire, même si l'histoire de notre siècle a été marquée par de fortes ruptures qui sont liées à de nombreux facteurs historiques, sociologiques et culturels.

La première moitié du siècle

Je vous propose, pour commencer, de se situer à la jonction du XIXe et du XXe siècle. À cette époque, on arrive au terme de ce qu'on a appelé le système tonal. Le système tonal a été le système d'organisation musicale qui a caractérisé toute la période classique et toute la période romantique. Au début du XXe siècle, cela fait deux cents ans que les compositeurs l'utilisent et il est évident qu'apparaît une volonté, une nécessité de changement.

Il y a, à ce moment-là, deux courants. D'une part le romantisme finissant, avec des compositeurs comme Strauss et Malher, qui continuent d'écrire dans le style romantique supporté par le système tonal, et puis d'autre part le courant "impressioniste", à savoir Debussy, Ravel, Fauré, qui, eux, s'engagent un peu plus dans la nouveauté, mais qui sont encore rattachés au système tonal et qui opèrent plus une continuité et une mutation très progressive qu'une rupture.

Dans ce contexte, il y a trois compositeurs à propos desquels je souhaiterais dire quelques mots ; ce sont des musiciens, qui, justement, au lieu de s'inscrire dans cette continuité, vont marquer l'histoire par ces ruptures qui vont avoir une incidence sur toute la musique de notre siècle.

Le premier c'est Strawinsky, et une de ses œuvres en particulier qui est le Sacre du Printemps. Et tout de suite je parle des rapports entre la musique et le public. La création du Sacre du Printemps en 1913 a été un énorme scandale (qui s'est ensuite retourné à l'avantage de Strawinsky parce que cela lui a fait d'une certaine manière de la publicité !). Cette œuvre a vraiment opéré une forte rupture. Quelles en sont les raisons ?

On a beaucoup écrit sur cette œuvre. Boulez en a fait une analyse très poussée, notamment en termes d'agencements rythmiques. C'est une des caractéristiques du Sacre du Printemps, avec un travail sur l'orchestration tout à fait nouveau et très poussé. Il y a aussi le langage harmonique, qui est nouveau, puisqu'il procède par juxtaposition de plusieurs gammes, de plusieurs échelles, de plusieurs modes, au lieu de travailler dans un seul système, comme par exemple avec le système tonal.

J'ajouterai quelque chose qui me semble particulièrement important. Qu'est-ce qui est à l'origine du Sacre du Printemps ? Il y a une volonté d'évoquer un rituel (d'où le titre : "sacre"), et c'est dans cette volonté, et dans les moyens utilisés, que cette œuvre dégage (et encore aujourd'hui) cette violence et en tous les cas cette formidable énergie par laquelle cette œuvre a marqué en son temps. Il faut se replacer dans le contexte de ces années-là pour comprendre à quel point cela a été un choc. Ceci dit, dans la production de Strawinsky, le Sacre est un peu à part. Après, Strawinsky s'est orienté vers d'autres choses et notamment le néo-classicisme.

Le second compositeur dont je souhaite parler, qui est moins connu, bien qu'il soit tout aussi important et contemporain de Strawinsky, c'est le français Edgar Varèse. J'ouvre une parenthèse : ce sont des compositeurs qui ont été importants pour moi ; donc, même si j'aborde ici un aspect historique, vous pourrez en même temps faire la relation avec la musique que j'écris. Ce n'est pas innocent si je vous parle de ces compositeurs : c'est qu'à la fois ils ont marqué leur temps, mais aussi qu'ils m'ont marqué personnellement.

Varèse est le premier compositeur de l'histoire à penser la musique non plus seulement en terme de technique musicale, c'est-à-dire en termes d'harmonie, d'organisation du rythme, des hauteurs, d'orchestration, etc, mais en termes de "sons". C'est une nouveauté extraordinaire et, avec le public, il a aussi été toute sa vie l'objet de scandales. Avec cette nouvelle pensée, Varèse est en quelque sorte le précurseur de la musique électroacoustique, qui est une "musique des sons". En ce sens il a eu une influence absolument considérable sur les compositeurs de musique électroacoustique.

Il y a deux œuvres qu'il faut citer dans la production de Varèse. La première c'est Ionisation (Varèse a beaucoup utilisé dans son inspiration le domaine de la physique). Ionisation est la première œuvre de l'histoire de la musique occidentale qui est écrite uniquement pour percussions.

L'autre œuvre est plus tardive : elle s'appelle Désert. Pour dire à quel point Varèse était engagé dans sa démarche de recherche sur le son : il a été obligé de s'arrêter de composer pendant plus de dix ans parce qu'il n'avait pas les moyens d'exprimer son art. L'orchestre ne lui suffisait plus et la technique n'était pas développée en termes d'enregistrements et de restitution du son. Il s'est alors exilé dans le "désert". À l'époque où il a composé cette pièce on avait enfin mis au point des techniques d'enregistrement et c'est la première œuvre mixte de l'histoire — une œuvre mixte étant la superposition de musique instrumentale et de musique électroacoustique.

Le troisième axe de rupture de ce début de siècle, c'est Schœnberg. C'est aussi un compositeur très important, qui, lui, s'est engagé très loin dans la théorisation de sa pensée et il a été à l'origine d'un mouvement qu'on a appelé le dodécaphonisme. Le dodécaphonisme était un nouveau système d'organisation de la musique.

Il y a un fait assez marquant chez Schœnberg : à partir du moment où il a commencé à composer sur la base de ce système, les critiques venaient le voir et lui demandaient : "Pourquoi n'écrivez-vous plus dans le style romantique ? Pourquoi n'écrivez-vous plus la même musique ?" Et il répondait : "Mais j'écris toujours la même musique : c'est vous qui ne vous en rendez pas compte". C'est très symptomatique de la rupture du début de notre siècle : pour Schœnberg les techniques de langage étaient complètement dissociées de la volonté d'expression. C'est très important. Schœnberg a endossé toute sa vie ce poids d'un personnage révolutionnaire et en a énormément souffert, alors qu'il considérait qu'il continuait à écrire la même musique. Mais cela n'était pas perçu par le public et les critiques de cette façon-là.

Parler de la musique c'est une chose, mais il faut aussi l'écouter. Je vous propose d'écouter des extraits de ces trois compositeurs : un mouvement du Sacre du Printemps de Strawinsky, la Danse de la Terre, qui est un des mouvements les plus marquants dans cette volonté d'exprimer un rituel de choses ancestrales, (qui sont enfouies quelque part en nous) ; ensuite le début de cette œuvre pour percussions seules de Varèse, Ionisation ; et enfin une œuvre entière de Schœnberg. Mais alors là, ne vous effrayez pas, ça ne va pas durer longtemps : Schœnberg, non seulement a codifié un nouveau langage avec le principe dodécaphonique, mais il a aussi travaillé sur ce qu'on appelait la forme aphoristique, c'est-à-dire sur des formes très condensées et très courtes. C'est une idée très forte. Ce sont des choses qu'on ne fait plus tellement aujourd'hui, mais cela a été nécessaire à l'avancement du discours musical.

(diffusion des trois extraits)

La rupture de l'après-guerre et l'éclatement des tendances

À partir de ces trois axes, il est plus facile de tisser des trajectoires et de comprendre l'évolution du discours musical contemporain. On va faire à nouveau un saut dans le temps et on va parler de ce qu'on a appelé la rupture de l'après-guerre. La seconde guerre mondiale est un fait très traumatisant qui va avoir une conséquence dans le domaine des arts.

J'ai parlé de trois axes de ruptures, mais je vais ici m'arrêter seulement à deux d'entre eux, puisque, je l'ai bien dit, le Sacre du printemps est un cas très isolé.

Les perspectives qui sont amorcées par Schœnberg, à savoir un travail sur une nouvelle théorisation, vont être reprises par toute une série de compositeurs qui vont théoriser encore plus qu'il ne l'avait fait lui-même. Cela va aboutir en 1946 à la création d'un courant qui s'intitule le "sérialisme généralisé". Le sérialisme généralisé était une volonté de s'engager dans la plus forte abstraction possible en réponse à ce traumatisme qu'avait été la guerre, et de travailler dans une systématisation de tous les paramètres musicaux : une organisation des hauteurs très stricte, une organisation des rythmes, une organisation des timbres, des intensités, etc. Cela a mené à des œuvres qui étaient ultra-structurées.

Je citerai quelques compositeurs de cette époque : en France Pierre Boulez, bien sûr ; en Allemagne : Karlheinze Stockhausen ; en Italie : Luigi Nono et Luciano Berio. Ils ont tous un point commun, c'est qu'ils se sont engagés très fortement dans cette voie du sérialisme généralisé, où tout est très construit, ultra-déterminé à l'avance ; mais curieusement, chacun va avoir ses propres perspectives et va développer ses propres idées. Et c'est ce qui a amené cet éclatement des années soixante : une multitude de perspectives. Vous allez voir dans les exemples que je vous ferai écouter combien il y a eu d'esthétiques différentes.

C'est une situation assez nouvelle dans l'histoire de la musique. Dans les siècles passés, entre un compositeur et un autre situé à une génération d'écart, il est facile d'établir des liens. Il y a certes une évolution du langage, mais il n'y a pas de rupture. Ici, non seulement il y avait déjà cette rupture du début du siècle, mais en plus, à partir de ces premières recherches, il y a tout un tas de perspectives très différentes qui sont employées et dans lesquelles ces compositeurs s'engagent.

Parallèlement à ce courant, l'approche varèsienne d'une "musique du son" va donner naissance, corrélativement aux premières grandes découvertes des techniques d'enregistrement, à ce qu'on a appelé "la musique concrète", la musique électroacoustique. C'est aussi une démarche assez radicale à ses débuts, puisque la musique électroacoustique considère qu'il n'y a plus besoin d'avoir une partition et des interprètes et qu'on peut faire de la musique à partir des enregistrements de bruits de la nature, des villes, etc, et du travail que l'on peut faire sur ces sons (leur montage, de leur mixage). Je parlais de scandale tout à l'heure, mais il faut aussi se mettre à la place du public. Quand ces premières œuvres sont arrivées dans le panorama culturel, cela a été l'occasion d'une grande perplexité.

De même que dans la musique sérielle il y a eu explosion de courants, cela a été un peu la même chose dans la musique électroacoustique et pour deux raisons. La première est simple : c'est que l'évolution de la technique a ouvert une multiplicité de perspectives. Certains compositeurs ont voulu engager leur travail dans la prise de son, d'autres dans le montage, etc. Il y a eu également la naissance des premiers ordinateurs et on sait à quel point l'évolution de l'informatique est rapide.

Par ailleurs, la musique électroacoustique a eu aussi une très forte influence sur les compositeurs qui ne la pratiquaient pas directement. Il y a eu toute une génération de compositeurs qui se sont inspirés de techniques utilisées dans l'électroacoustique pour faire de la musique instrumentale. Par exemple, une technique qu'on appelle la "modulation" : on prend un son et on le module par un autre. Il y a aussi des techniques de spatialisation, à savoir mettre le son dans une réverbération dans un espace précis, etc. Toutes ces techniques ont donné beaucoup d'idées à certains compositeurs, par exemple Ligeti et Xenakis. Xenakis ayant eu une formation d'architecte, une formation très mathématique, pensait la musique en termes d'agencements, à la fois très proche de Varèse et très proche de cette filiation électroacoustique.

Tendances actuelles

Aujourd'hui, on hérite de cette pluralité de styles qui vient de ces expérimentaions des années soixante. Il y a également, de la part de beaucoup de compositeurs (c'est un peu mon cas personnel) une volonté de synthèse dans des projets qui sont peut-être moins radicaux, moins conceptuels qu'ils ont pu l'être à cette époque. Il y a également une revalorisation de l'aspect poétique (un peu en réponse à cet esprit typique de la musique sérielle très structurée).

Et pour finir, l'évolution des moyens de communication est un facteur à prendre en compte. Aujourd'hui, par exemple, on peut écouter très facilement les musiques du monde entier. C'est un fait relativement nouveau. Il y a vingt ans c'était encore très difficile.

J'ai eu une expérience dans ce domaine avec un compositeur français qui s'appelle Tristan Murail. Tristan Murail travaille beaucoup sur ce qu'on appelle les spectres du son, c'est-à-dire qu'il enregistre un son X, il regarde comment ce son est fait et il se sert de ces données pour écrire sa musique. Il avait travaillé par exemple sur la musique tibétaine, sur la voix et ce qu'on appelle les chants dyphoniques du Tibet. Également sur les trompes tibétaines, qui sont des instruments très particuliers. Pour écouter de la musique tibétaine il y a cinquante ans, à part se rendre au Tibet et avoir l'occasion d'entendre des concerts de ces gens-là, ce n'était pas évident. Aujourd'hui, tout ça est rendu très facile.

Le problème du public

Pour finir cette présentation historique, je voudrais faire le point sur la question du public, parce que c'est un des points forts de ce débat.

Tout d'abord, il faut revenir sur la notion d'élite. Personnellement je me situe tout de suite contre la notion d'une élite dans l'art. Ceci dit, il ne faut pas rêver et je crois que les artistes qui sont très engagés ont toujours le besoin de se situer en décalage avec la société, et ce décalage induit une situation dans leur démarche qui fait qu'il y aura toujours, non pas une inaccessibilité, mais une difficulté d'accéder à ce qui est très contemporain.

Par contre, dans l'accès à la culture, et notamment à cette musique des années soixante, il y a un problème lié au rôle des media. Je suis très critique à ce sujet. On sait la place qu'a pu prendre la télévision dans notre société. Les œuvres que je vous ai fait écouter sont très peu jouées. Varèse est un compositeur qui est très peu joué et qu'on connaît très peu. Il y a là un rôle qui n'est pas assumé pour la diffusion des arts contemporains.

Aujourd'hui, les choses ont quand même évolué. On va vers une réconciliation avec le public. Tout au moins je l'espère. Cela peut se manifester de plusieurs manières. Il y a d'une part un rejet de la formule du concert univoque, c'est-à-dire du concert qui ne fonctionne que dans un sens, où on n'écoute qu'un seul style de musique. Aujourd'hui, il y a une volonté d'ouvrir l'espace musical dans les concerts.

Ici à Toulouse j'ai eu une expérience avec l'Ensemble Pythagore, le seul ensemble toulousain à pratiquer régulièrement cette musique. On a organisé des concerts dans lesquels on juxtaposait différents styles de musiques contemporaines (de la musique intrsumentale, de la musique mixte et de la musique électroacoustique) avec des œuvres anciennes, pour montrer qu'il y a une continuité historique et que le public peut tout à fait s'y retrouver. Si de but en blanc on assiste à un concert de musique contemporaine sans y être préparé, c'est vrai que ça peut être très difficile.

En plus de ça, il y a une conscience très forte aujourd'hui quant à l'organisation des concerts. je suis un peu critique par rapport à tout l'apparat, à toute la mise en scène, qui a cours dans le milieu musical : le chef arrive, il va serrer la main au premier violon, tout le monde est en costume très strict ! Si on regarde ce qui se passe au théâtre, la situation est très différente. Je parle du théâtre contemporain. Le théâtre est bien plus avancé en ce sens-là que le domaine musical. Il y a des efforts qui sont faits. Dans la mise en scène d'un concert, on peut très bien travailler tout ce qui est éclairage, tout ce qui est la mise en espace, travailler sur des espaces scéniques différents. Ce sont des perspectives qui en termes public peuvent, je le souhaite vraiment, nous faire envisager une réconciliation.

On va maintenant écouter quelques exemples qui vont vous montrer l'éclatement de cette période des années soixante. On va écouter quatre extraits d'œuvres typiques. Ce sont des œuvres que j'apprécie beaucoup, elles vous permettront de mieux comprendre ma propre position.

En premier lieu une œuvre de Ligeti qui s'intitule Lontano. Comme son titre l'indique, c'est un travail sur la longueur et l'étirement. Ligeti y abolit la notion de rythme et de rupture. C'est un phénomène complètement continu. Il part d'un seul son unique, d'une seule note, jouée par très peu d'instruments, et progressivement, sur dix minutes, il arrive à déployer tout l'orchestre sur une texture très épaisse.

Ensuite un extrait d'une œuvre de Boulez qui s'intitule Éclat. Il y a là un travail très fin sur le timbre, mais dans une perspective où tout est très haché, très structuré.

Ensuite, "pour respirer", une œuvre de Luciano Berio, qui s'appelle Laborintus. C'est un peu une sorte d'exploration. Il a fait une fusion de tout ce qui se faisait à l'époque, y compris le jazz, la voix, etc.

Et enfin, de Pierre Heury, un extrait de l'Apocalypse de Jean, qui est une œuvre de deux heures. C'est une œuvre liturgique, entièrement électroacoustique, assez représentative du travail de Pierre Hery.

(diffusion des quatre extraits)

La situation actuelle

En tant que compositeur, je dirai que la situation aujourd'hui est en train d'évoluer sous divers angles.

Une première chose est la relative indépendance esthétique de la création. Il y a encore quelques années, le rattachement à une branche ou à une école était très important pour se situer. Aujourd'hui, il reste des esthétiques un peu propres à chaque pays (on a par exemple une tradition électroacoustique en France qui est très forte comparativement à l'Allemagne), mais la notion d'école est beaucoup moins forte. L'ouverture du monde et l'accès à toutes les musiques par le développement des moyens de communication permet beaucoup plus d'autonomie.

Une deuxième évolution, qui concerne plus les compositeurs qui, comme moi, travaillent à l'aide d'outils technologiques, c'est la plus grande accessibilité à ces outils. Il y a quelques temps, pour travailler sur l'électroacoustique, il fallait obligatoirement être rattaché à des structures. Ce n'est plus complètement le cas aujourd'hui. Il y a une certaine autonomie. On peut avoir chez soi du matériel pour travailler. Le rôle des centres de recherche et des instituts de création reste très important, mais plus comme des lieux de rencontre ou des lieux d'échange.

Cette relative indépendance, cette autonomie, nous conduit en tant que compositeurs à nous intéresser à ce qui se situe autour de la création, à savoir : le rapport au public, les conditions d'exécution, l'organisation des concerts, les relations avec les interprètes, etc.

Par ailleurs j'ai déjà signalé que la tendance, aujourd'hui, va vers une globalisation des perspectives de création. À l'inverse de la situation des années soixante, où on était obligé de "choisir" entre l'instrumental et l'électroacoustique, beaucoup de compositeurs sont familiers des deux domaines. Cela permet d'opérer la rencontre des deux univers, ce qui est la spécialité que je pratique comme compositeur : la musique mixte. Je crois que c'est très positif parce que cela va à l'encontre d'une séparation des genres et que cela permet de tisser des liens multiples entre le travail sur une partition et le travail en studio.

Pour rajouter à cette présentation personnelle, je dirai que j'ai également pratiqué à une certaine époque les musiques populaires, à savoir le jazz, le rock, etc. Cette expérience a aussi été très importante pour moi, parce qu'elle m'a permis de comprendre l'écart qu'il y avait entre les musiques populaires et les musiques contemporaines classiques. J'ai toujours gardé l'énergie qui est propre à ces musiques et c'est important dans ma production.

Un dernier point c'est que j'ai travaillé dans ce qu'on appelle les projets pluridisciplinaires. Ce sont des perspectives qui sont très intéressantes, à la fois du point de vue de la création et du point de vue des rapports avec le public. Mélanger les arts, c'est quelque chose à quoi je crois beaucoup.

Je vais parler maintenant plus précisément de la musique mixte, à savoir la rencontre de l'univers instrumental et de l'univers électroacoustique. J'ai dit que Varèse avait été le premier compositeur à faire cette musique-là en 1954 avec son œuvre Désert. Je citerai juste le cas de Stockhausen qui a beaucoup apporté à la musique mixte, notamment avec une œuvre marquante qui s'appelle Kontakte. Enfin Berio, Nono et beaucoup d'autres aussi, beaucoup de compositeurs sériels qui ont intégré l'électroacoustique à leur démarche.

Dans les détails, la musique mixte a les avantages dans des domaines : l'instrumental et l'électroacoustique, sans en avoir les inconvénients. C'est un peu humoristique, mais c'est vrai qu'il y a un problème dans les concerts de musique électroacoustique : pour le public, on se retrouve dans un lieu entouré de haut-parleurs où il n'y a strictement rien à voir. Au départ, de part la radicalisation des points de vue, ça ne posait pas de problèmes, mais c'est vrai qu'aujourd'hui, en termes de concerts, on a un peu plus de mal à assumer cette situation.

La musique mixte, par le fait qu'elle mélange les deux univers, permet de renouer avec le geste instrumental, avec ce contact avec l'instrumentiste qui, pour moi, est très important, et en ayant aussi l'accès à ce travail sur l'espace et sur les sons qui caractérise l'électroacoustique.

De plus, aujourd'hui, un concert de musique instrumentale pure, comme la musique de chambre (mis à part l'orchestre qui est un cas particulier) "induit" dans une situation acoustique qui est un peu figée, qui a du mal à évoluer, par la facture même des instruments. Et le fait de travailler dans la musique mixte, c'est-à-dire de mélanger les instruments avec l'électroacoustique et d'amplifier les instruments, ce qui est souvent nécessaire, permet d'élargir le pannel des sonorités et des possibilités offertes par la musique instrumentale.

Au-delà de cette situation, les enjeux de la musique mixte sont d'arriver à tisser des rapports entre l'instrument et les parties électroacoustiques. Ce n'est pas si évident que ça, même si c'est avantageux. J'ai écrit récemment quand j'étais à l'IRCAM, une pièce pour flûte et dispositif électroacoustique sur laquelle j'ai beaucoup travaillé la notion de dialogue et la notion de théâtralité. Il y avait des sons qui étaient diffusés en même temps que jouait la flûte et cette idée de théâtralisation s'est manifestée dans la partie électroacoustique. J'ai enregistré des sons de voix et la confrontation entre un instrumentiste et une voix virtuelle a créé une situation théâtrale que j'ai trouvée vraiment intéressante.

Il y a aussi la fusion de timbres, la fusion de hauteurs. On travaille sur des mouvements mélodiques identiques et cela permet de faire des relais de l'un à l'autre. Comme les instruments sont amplifiés, l'intérêt est de faire découvrir des sonorités assez particulières qu'on n'a pas forcément l'habitude d'entendre sans cette amplification.

Examen de quelques œuvres

1 - Je vais maintenant vous parler d'une œuvre que j'ai composée en 1995. C'est une pièce pour contrebasse et dispositif. J'avais eu une idée qui était d'opérer du début à la fin de l'œuvre ce qu'on pourrait appeler un élargissement de l'instrument. Je suis parti d'une matière brute, une sorte d'atome, ce qu'on pourrait faire de moins expressif jusqu'à progressivement faire rentrer tout un tas de modes de jeu et révéler peu à peu les potentialités de la contrebasse.

Parallèlement à ça, il y avait une autre idée plus poétique. Au cours d'un voyage, j'avais fait des enregistrements d'oiseaux, non pas de cris et de chants d'oiseaux, mais j'avais travaillé sur l'enregistrement des battements d'ailes. C'est un son très particulier que j'aime beaucoup, frrrr... Quelque chose comme ça, de fugitif. Et ces idées de battements d'ailes ont été à la source de ce travail sur cette pièce.

Comment faire sonner une contrebasse comme des battements d'ailes ? J'ai eu la chance de travailler avec Jean-Pierre Robert, un contrebassiste qui venait d'écrire un traité de contrebasse. Grâce à sa collaboration, nous avons pu déterminer des modes de jeu particuliers. C'est justement cette écriture de modes qui a permis d'opérer cet élargissement de l'instrument en faisant qu'au départ il joue sur la caisse de l'instrument avec son archet, il produit des frottements qui se rapprochent de ces sonorités et progressivement il va jouer sur les cordes, sur la caisse, etc, un peu partout, et on obtient comme ça une espèce d'étoffement, de zoom arrière sur la contrebasse. Je vous propose d'écouter d'abord le début de l'œuvre.

(diffusion de l'extrait)

Je tiens à préciser que tous les sons que vous avez entendus sont des sons de contrebasse. Il y en a qui sont déclenchés par l'ordinateur, et l'instrumentiste joue lui-même avec ce qu'il entend.

Dans un deuxième temps, dans cette idée d'élargissement, il "fallait bien" que je fasse jouer l'instrumentiste sur les cordes de sa contrebasse. Pour amener cette progression, je lui avait demandé de détendre la corde la plus grave pour que la première fois que l'on entende des hauteurs, on entende un son très grave produit par la contrebasse et à l'opposé, en une sorte de réponse (cela va être très ambigu, c'est un jeu aussi), des sons extrêmement aigus dans la partie électronique. Donc les premières hauteurs que l'on entend sont des hauteurs à registre extrême et cela permet d'accentuer cet effet de progression. On écoute ce passage.

(diffusion de l'extrait)

La pièce fait à peu près douze minutes. Toujours dans cette idée de continuer à révéler les possibilités de l'instrument, il y a aussi un rapport très théâtral, puisque l'instrumentiste est obligé de jouer sans arrêt de plusieurs façons, de tourner son instrument, d'accompagner la partie électronique, etc.

Un peu plus en avant dans la pièce, j'ai travaillé sur ce qu'on appelle des pizzicati, qui sont des sonorités typiques de la musique de jazz où l'instrumentiste pince sa corde. On en a entendu dans l'extrait de Berio. La contrebasse est très utilisée dans le jazz et je ne voulais pas occulter cet aspect-là. Cela m'a permis aussi de travailler sur une séquence un peu plus dynamique. En plus de jouer sur les pizzicati il y a toujours la partie électroacoustique. L'instrumentiste joue aussi sur la caisse, mais là en produisant des percussions avec ses mains. On écoute ce que cela donne.

(diffusion de l'extrait)

Pour finir la pièce, toujours dans cette idée d'avancer, il y a une telle ouverture, que mon idée était, à la fin tout comme au départ, de basculer sur un autre instrument. Pour l'anecdote on a utilisé une technique qui consiste à coincer un trombone de bureau sur la corde de la contrebasse. En faisant cela, on casse la résonance naturelle de la corde et on lui impose de vibrer dans des proportions inégales. Cette technique permet de réaliser des sons qui ne sont plus harmoniques, mais non-harmoniques. Des sons typiques non-harmoniques ce sont par exemple les cloches. On entend donc un peu des résonances de cloches.

Pour faire aussi référence au début de l'œuvre, j'ai écrit dans cette fin à nouveau le même mode de jeu : l'instrumentiste joue en faisant rebondir l'archet, mais sur ses cordes avec le trombone. Mon idée, poétiquement, était de proposer une sorte de résonance qui faisait qu'on était à nouveau sorti du cadre de la contrebasse. On écoute un passage de la fin de cette pièce.

(diffudion de l'extrait)

On a eu donc une idée de mon travail et aussi de cette espèce de va-et-vient permanent que l'on peut établir entre le travailsur l'électroacoustique et le travail sur l'instrument.

Je ne sais pas quelle est votre réaction par rapport à ça, mais il est souvent difficile dans cet enregistrement de dissocier qui fait quoi. Cette ambiguïté n'existe pas en concert, parce qu'on voit l'instrumentiste. C'est une musique qui est vraiment faite pour le concert, mais elle est aussi intéressante parce qu'elle permet de travailler sur des zones intermédiaires et c'est quelque chose qui me plaît beaucoup.

2 - Je voudrais vous faire écouter aussi un autre extrait d'une pièce écrite après la précédente. C'est aussi une pièce pour soliste : un seul instrument, la clarinette, et un dispositif électroacoustique. Elle s'appelle Éclats de ciel.

J'avais eu aussi une autre idée qui était assez proche de mes oiseaux. J'avais fait une série de lecture de la cosmologie des anciens Mexicains. Une inspiration donc assez éloignée d'un phénomène musical. J'avais été très séduit par la manière qu'avaient les Mayas d'exprimer ce qui était pour eux le ciel comme espace des dieux. À l'inverse de notre culture occidentale où il n'y a qu'un ciel, les anciens Mexicains avaient l'idée qu'il y en avait treize qui étaient superposés. Ce qui m'a intéressé en tant que compositeur, c'était le nom qu'ils donnaient à chacun de ces sites. Il y avait le pays du vent, le pays de la poussière, le pays des monstres, le pays des quatre cents oiseaux qui descendent sur la terre, etc. Une série de treize espaces définis en termes poétiques. Dans cette pièce j'ai essayé de reprendre ces idées.

Je travaille toujours avec deux perspectives. Elles ne s'entendent pas toujours forcément, mais je crois qu'on peut les ressentir quand on écoute les œuvres. L'une est très poétique. La seconde est un travail plus technique. Et ici j'ai essayé de travailler la question de virtuosité, à la fois dans l'écriture de la clarinette et dans la partie électroacoustique.

Dans l'extrait qu'on va entendre, il y a un va-et-vient permanent entre les sons électroniques et les sons de clarinette. Les instrumentistes prennent beaucoup de plaisir à jouer cette pièce mais c'est aussi une épreuve, parce qu'ils sont sans arrêt sollicités par ce qui se passe dans la partie électronique. Il y a des moments où cela va très vite.

(diffusion de l'extrait)

3 - En dernier lieu je vais vous faire écouter un extrait d'une œuvre qui s'appelle Lignes d'incidence. C'est une œuvre pour un ensemble de huit instruments, avec à nouveau un dispositif électroacoustique.

Dans l'extrait qu'on va écouter, j'ai fait un travail assez poussé sur l'amplification. J'ai travaillé avec des micros de contact. Ce sont des micros qui, au lieu d'être aériens, sont des micros que l'on colle sur les instruments et qui permettent d'entendre ce qui se passe "à l'intérieur". On a un rapport dynamique qui est complètement différent de celui qu'on a en temps normal.

Je suis parti d'une citation de Léonard de Vinci qui disait : "je me demande si un bruit très fort entendu de très loin peut paraître aussi fort qu'un bruit très léger entendu de très près". Il posait la question du rapport entre la distance et l'énergie d'un son. J'ai trouvé ça assez fantastique à l'époque et je m'en suis inspiré.

Dans l'extrait, tous les sons que vous entendez (sauf à la fin de l'extrait) sont produits par les instruments. Grâce à cette amplification vous allez entendre un son très métallique produit par la harpe. La harpe est un instrument qu'on a toujours du mal à entendre dans l'orchestre et là je me suis amusé à le faire ressortir comme un zoom à certains moments très précis. On écoute le début de cette œuvre.

(diffusion de l'extrait)

J'arrête volontairement, parce qu'à partir de ce moment l'électroacoustique entre en jeu et les choses sont différentes. Mais dans tous les sons que vous avez entendus il y a des sons familiers, comme le piano par exemple, et les sons métalliques dans le grave sont produits par la harpe. Il y a aussi des bruits de souffle. En situation de concert c'est assez intéressant parce que ça permet de se focaliser sur un instrument, et puis au contraire d'avoir une vision d'ensemble.

Dans une dernière pièce que je viens d'écrire, qui est une pièce pour orchestre qui s'intitule Focales, j'ai repris cette idée d'envisager le dispositif instrumental d'un point de vue très visuel, c'est-à-dire de faire des déplacements puis tout d'un coup de se concentrer sur autre chose. Ce ne sont pas des idées qui sont forcément nouvelles, mais je travaille vraiment dans ce sens.

Les œuvres pluridisciplinaires ou multimédia

Pour terminer je voudrais évoquer en quelques mots ce qu'on peut appeler les domaines pluridisciplinaires, qui sont pour moi très liés à la musique mixte en ce sens qu'ils proposent d'intégrer plusieurs media (d'où le terme de multimédia) en un seul projet de création. À ce titre, j'ai eu la chance, il y a deux ans, de travailler pour la réalisation d'un spectacle multimédia du chorégraphe Jean-Marc Matos (qui participe aussi à ce cycle de conférences).

Je dis "chance", parce que j'ai vraiment eu l'occasion de travailler avec des gens extrêmement compétents. Jean-Marc Matos en était le "père spirituel", parce que dans ce genre de projet il faut toujours qu'il y ait une seule personne en amont du projet, sinon c'est très difficile d'arriver à fédérer les idées. Il y avait également Claude Jeanmart, qui avait réalisé tout un travail sur des diapositives qui avaient été conçues exprès, et qui étaient projetées par plusieurs projecteurs différents. Il y avait également deux caméras vidéo sur scène. Il y avait les danseurs qui dansaient avec leur propre image projetée sur des écrans, avec un film, etc.

C'était vraiment un projet très lourd techniquement, mais qui était très enthousiasmant comme ouverture vers de nouvelles perspectives.

Les domaines pluridisciplinaires, cela peut être également un travail avec le théâtre, ou dans le cadre d'expositions d'arts plastiques, un travail sur de la musique électroacoustique qui révèlerait un travail pictural ou sculptural. Il peut s'agir aussi d'architecture, de danse, d'images, etc.

S'il est significatif qu'il y ait aujourd'hui une répartition du public par disciplines, et on a pu voir combien cette répartition pouvait aller jusqu'à un clivage par genres, les enjeux de projets pluridisciplinaires offrent donc la possibilité de réunir le public en tirant profit des compétences artistiques dans chacun de ces domaines.

Il y a surtout la chance d'éviter les cloisonnements, qu'il s'agisse des créateurs ou de ceux qui les écoutent ou qui les regardent, et il faut saisir cette opportunité pour redonner aux arts contemporains à la fois leur force et leur justification.

Des enregistrements des œuvres de Pierre Jodlowski (dont ceux qu'il a présentés dans sa conférence) peuvent être obtenus en s'adressant directement à l'auteur : Pierre Jodlowski, SAM (Structure d'Action Musicale), 34 chemin de Mazaygues, 31100 - Toulouse.

Débat

Claude Jeanmart, qui avait participé à l'organisation de la soirée, et qui a collaboré avec Pierre Jodlowski, prend part au débat

Un auditeur - Comment arrivez-vous à synchroniser la musique électroacoustique, qui est enregistrée, avec la musique instrumentale ? Il n'y a pas de chef d'orchestre mais j'imagine qu'il y a des partitions. Comment tout cela se coordonne-t-il ?

Pierre Jodlowski - Cela a effectivement posé beaucoup de problèmes aux compositeurs qui ont pratiqué cette musique.

Au départ, les premières œuvres de musique mixte étaient extrêmement laborieuses pour les instrumentistes. Le compositeur arrivait avec, en effet, une partition et avec une bande. Au début du concert, le technicien ou le compositeur appuyait sur "play" et si la pièce durait vingt minutes, pendant vingt minutes l'instrumentiste était obligé de suivre et de se synchroniser à l'écoute. Il y avait, sur la partition, une notation de ce qui se passait sur la partie enregistrée, mais c'était extrêmement difficile.

Aujourd'hui, grâce à de nouveaux moyens techniques, ce qu'on fait beaucoup, c'est qu'au lieu d'avoir une seule bande, on fragmente en plusieurs morceaux qui sont stockés sur la mémoire d'un ordinateur. Déjà le fait de travailler sur des périodes qui durent au maximum une minute, cela permet à l'instrumentiste de respirer. Pour déclencher ces sons enregistrés, ça peut être le compositeur ou le technicien qui s'en charge via l'ordinateur. Il appuye sur la touche ou sur la souris. Mais ça n'est pas très pratique.

Le système le plus souvent employé c'est une pédale que l'instrumentiste a sous son pied et qu'il actionne lui-même. Chaque fois qu'il appuye sur la pédale, il y a une information qui est envoyée et décodée par l'ordinateur qui se charge de savoir si c'est le premier, le deuxième ou le troisième coup, et en fonction de ce comptage, quand l'instrumentiste déclenche le cinquième coup de pédale l'ordinateur sait que c'est le cinquième parce qu'il a compté depuis le début et il envoie le son qui correspond à ce cinquième événement.

Il y a des risques. Il y a le coup de pédale en avance ou le coup de pédale en retard. Dans le cas d'un coup de pédale en retard, ce n'est pas très grave parce qu'il y a toujours quelqu'un qui assure la diffusion des sons électroniques et qui se charge du règlage de leur niveau, et il suffit de dire à l'instrumentiste : si tu manques un coup de pédale, je m'en rendrai compte, n'y pense plus, c'est moi qui rattrape.

Par contre, ce qui est plus critique, c'est s'il en met deux au lieu d'en mettre un seul. Là il y a tout un tas de systèmes qui font que, par exemple, on peut demander à l'ordinateur, une fois que l'instrumentiste appuie sur la pédale, de bloquer le système de détection pendant un certain temps. On peut dire que pendant une seconde quoi qu'il arrive, s'il appuie deux fois très rapidement, s'il a peur par exemple d'avoir manqué, l'ordinateur sait qu'il faut qu'il ne prenne qu'un seul signal. Par contre, si par mégarde il trébuche dessus, c'est plus difficile, c'est la joie du direct , il faut improviser, se débrouiller.

Il y a donc plusieurs systèmes qui permettent de se rattraper. Mais c'est vrai que c'est une situation assez stressante. Mais elle l'est en tous les cas beaucoup moins que si la bande se déroule du début à la fin parce que, là, l'instrumentaiste sait qu'il ne peut pas respirer une seconde.

Claude Jeanmart - On avait rencontré un peu le même problème dans le spectacle multimédia auquel tu faisais allusion tout à l'heure : on avait exactement la même situation par rapport aux danseurs. Comment faire pour que les danseurs qui dansaient en suivant l'évolution d'une bande vidéo enregistrée ne soient pas esclaves de cette bande ? Il y avait un encodage prévu, c'est-à-dire que certains gestes, qui avaient été mémorisés dans l'ordinateur, déclenchaient l'arrêt ou le départ de la bande vidéo. Il y a toute une série de possibilités pour rompre le côté inéluctable, ou implacable, d'une bande qui défile.

Une auditrice - J'ai deux questions. Le jazz, en particulier le free jazz, pousse aussi les instruments à leur extrême limite, mais avec beaucoup de spontanéité, puisque c'est par improvisation. Ça m'intéresserait de savoir si cette création-là et la vôtre se font de manière complètement indépendante ou si vous vous servez parfois des innovations qui se font en jazz.

Par ailleurs, quel est le rôle de l'instrumentiste, puisque c'est une musique très écrite, très codifiée ? Dans le cas de la pièce pour contrebasse, apparemment cela a été un travail fait avec l'instrumentiste, mais, maintenant que c'est écrit, est-ce qu'un instrumentiste qui ne vous connaît pas peut la jouer sans vous voir, ou est-ce que c'est une œuvre de création pour l'instrumentiste ?

P.J. - Il y a aussi beaucoup de musiques improvisées qui se situent entre une musique contemporaine qui est très écrite, et le free jazz. J'ai deux rapports à ça. Le premier c'est qu'il m'arrive moi-même d'improviser, puisque j'ai une formation au départ d'instrumentiste (je suis pianiste et j'ai fait du saxophone et de la basse). Il y a là, pour moi, une sorte de possibilité cathartique d'évacuer énormément de choses par le biais d'une expérimentation très libre et très intuitive. Dans l'exemple de Berio de tout à l'heure, le petit passage qu'on a écouté n'est pas écrit. Il est juste marqué : impro-jazz, etc. Il a fait appel à des gens spécialisés. Je m'intéresse à ça dans ce cadre-là. Ça permet de sortir de soi-même autrement qu'en termes de réflexion pure et de théorisation. Pour moi, c'est très important.

L'autre aspect des choses c'est que je pense que les gens qui sont très engagés dans le jazz contemporain ont de toutes façons beaucoup de choses à apprendre à ceux qui sont dans la musique contemporaine, de par leur spontanéité. Je citerai un exemple qui m'a beaucoup frappé. J'ai découvert assez tardivement un pianiste de jazz qui s'appelle Cecil Taylor qui s'est radicalement engagé dans le jazz contemporain, et autant je peux m'ennuyer avec des pièces pour piano de Boulez, que je n'apprécie pas particulièrement, autant là il y a une spontanéité extraordinaire. Et pourtant les deux œuvres présentent le même type de complexité, mais on retrouve dans la musique de Taylor cette spontanéité dont vous parlez et qu'on a en effet beaucoup perdue, surtout dans les années soixante.

Pour la deuxième question qui concerne l'interprète, j'ai une réponse très récente. L'œuvre qu'on a entendue en dernier, Lignes d'incidence, a été jouée au mois de novembre à Oslo. J'avais été sélectionné à un concours à Amsterdam et cela a été joué sans ma présence. J'étais très angoissé parce que je me disais : si je n'y suis pas comment cela va-t-il se passer ? Et en fait je me suis rendu compte qu'on pouvait noter énormément de choses qu'on pouvait arriver à transmettre. Déjà la partition est un outil en soi. Ma pièce pour contrebasse peut être jouée par n'importe quel contrebassiste qui connaît le milieu musical contemporain. La pièce pour clarinette aussi. C'est même une pièce qui, malgré la virtuosité, ne présente pas de difficultés outre-mesure.

Il y a un tas de codifications du langage. On a développé toute une graphie, des signes que maintenant on a intégrés. C'est pour ça que je parlais de pédagogie : tous ces signes-là il serait temps qu'on en parle aux jeunes. Des fois, on a des instrumentistes très brillants qui ont toujours fait du classique et quand ils se retrouvent devant une partition contemporaine, ils se disent : qu'est-ce que c'est que ça ?

Ce concert à Oslo, j'en ai eu des échos, et ça s'est très bien passé. Il n'y a eu strictement aucun problème. J'avais rédigé une fiche technique où je disais : à tel moment il faut diffuser plutôt sur les hauts-parleurs de devant ou plutôt sur les hauts-parleurs de derrière, etc, en laissant une marge d'interprétation.

Je crois que vous évoquiez cela aussi : cette marge d'interprétation est très importante, même si on arrive à noter beaucoup de choses. La première fois que je travaille avec un instrumentiste, la première chose que je lui dis : fais-moi écouter ce que tu fais de ma musique. C'est ça qui est le plus important. L'important n'est pas qu'il respecte cent pour cent le texte, mais qu'il comprenne ce qu'il y a derrière et qu'il en fasse quelque chose de valable. C'est là tout l'intérêt de la musique mixte : ce qui est pré-enregistré est d'une certaine manière figé, mais l'instrumentiste en jouant de telle ou telle manière apporte quelque chose d'autre.

Ma pièce pour clarinette a été jouée par deux clarinettistes différents : le premier était quelqu'un de très brillant mais de très froid, de très sobre, et il a donné une version puissante mais assez austère de la pièce, tandis que le deuxième, qui était plus jeune, avec beaucoup d'énergie à donner, a joué un peu au-dessus du tempo, c'est-à-dire plus rapidement que prévu, et le résultat était très intéressant aussi.

C'est pour ça aussi qu'il ne faut pas qu'on se contente d'écouter des enregistrements. Il faut qu'on aille au concert parce que cela change énormément.

C.J. - Cela renvoie à un problème qu'on rencontre dans les arts plastiques avec l'œuvre créée pour un lieu. C'est un dispositif que l'on rencontre assez souvent parmi les artistes aujourd'hui. Que devient l'œuvre quand elle est retirée de son lieu ? Peut-elle encore exister ? La question rejoint ce genre de préoccupation.

Une auditrice - Au moment où l'art abstrait se développe, qui tend à rompre totalement avec la représentation du réel, j'ai l'impression que cette musique-ci, au contraire, évoque énormément d'illustrations de la réalité. Quand je l'écoute, je vois beaucoup de choses, des images de la nature, des paysages qui bougent, des chutes, des éclatements, des bruits d'eau. Je ne sais pas si vous visez cela en créant.

P.J. - C'est une association que l'on fait souvent. Moi, cela me fait extrêmement plaisir. Je préfère quelqu'un qui sort d'un concert en me disant : j'ai entendu ça, j'ai imaginé ça, ou telle ou telle chose — plutôt que quelqu'un qui va me dire : à la dix-neuvième mesure, le quart de ton n'était pas juste. Mais c'est une position qui est personnelle.

Quand j'ai présenté mes œuvres, vous avez bien vu qu'il y avait aussi une volonté poétique. Donc si ça vous évoque des paysage, je dirai : tant mieux ! Il n'y a pas non plus contradiction avec l'art abstrait. Quand j'ai vu pour la première fois des œuvres de Rothko, qui sont ultra-abstraites, j'ai été absolument fasciné par tout ce que l'on pouvait arriver à voir au-delà de trois simples formes géométriques. En ce sens-là il n'y a pas forcément d'antagonisme, mais il est vrai que la musique électroacoustique a un très grand pouvoir d'évocation, surtout pour des gens qui ne la connaissent pas très bien et surtout par le fait que dans un concert de musique électroacoustique on est vraiment enveloppé par les haut-parleurs, par les mouvements qui se dessinent, etc.

Et puis il y a aussi beaucoup de compositeurs qui ont travaillé sur des bruits d'eau, des sons de la nature, etc. Il y a là une volonté de travailler sur ce qu'on pourrait appeler un paysage imaginaire. Et ça rejoint la thématique de ce soir : imaginaire et création. Ce n'est pas forcément ce que je vise au départ, mais si ça peut être l'un des aboutissements de ce travail, ça me va ! C'est en tous cas une preuve de compréhension des œuvres.

Un auditeur - Il y a une chose qui a pratiquement disparu dans la musique contemporaine par rapport à la musique ancienne, c'est la phrase, la mélodie, ce qui raconte une histoire, qui a un début ,un milieu et une fin, qui se déroule, que l'on peut reprendre, répéter, avec des variations, ou encore, si vous voulez, plus trivialement, ce que l'on peut chanter dans sa salle de bain, le matin en se rasant (rires dans la salle). Cela n'existe plus dans la musique contemporaine. Mais cela n'existe pas non plus dans beaucoup d'autres musiques : ça n'existe pas dans la musique africaine, par exemple, ou dans la musique japonaise, ou très peu.

Ce n'est pas une critique que je fais là, c'est une constatation, parce que j'aime beaucoup la musique contemporaine par ailleurs. Mais comment interprètez-vous cette évolution, ou cette disparition ? Est-ce qu'elle est délibérée ou est-ce que c'est le résultat de plusieurs facteurs différents ?

P.J. - Il y a certainement beaucoup d'explications. Une première c'est ce que j'ai déjà dit par rapport à ces situations nées après les années soixante. Il est évident qu'une mélodie, quelque chose que l'on peut chantonner, après la guerre, il n'était absolument plus question de faire ça. Par réaction à ce qu'avait été la guerre et par réaction aussi à ce qu'avait été la musique. Cette idée qu'on peut fredonner, les compositeurs se sont dit : on a bien vu où ça conduisait, on se rappelle de Nuremberg. C'est le point de départ.

Mais il y a espoir pour vous : il y a beaucoup de compositeurs qui y reviennent, notamment l'école américaine avec le mouvement repétitif. Si on veut avoir une mélodie qu'on reprend, là c'est fantastique parce que c'est sans fin.

Au-delà de ça, j'ai parlé de Tristan Murail. Il a écrit une œuvre splendide qui s'appelle L'esprit des Dunes et qui commence par une mélodie très simple, à partir de quoi il a réintégré cette dimension mélodique dans son langage pour le renouveler, parce qu'il se posait la même question que vous : comment retrouver cette qualité expressive de la mélodie ?

De là à passer au chantonnement dans sa salle de bains, il y a un grand pas. Mais je reconnais que c'est important. Il m'arrive très souvent de chanter des extraits du Sacre du printemps. Il est vrai que si je vous demandais de chanter un seul des extraits que je vous ai faits écouter vous seriez très embarrassés. Mais ce n'est pas le but, non plus.

Cette fonction mélodique a été typique, et elle n'est plus trop au goût du jour, même s'il y a un retour. Elle a été caractéristique notamment en musique baroque. Elle avait un sens au-delà de la musique, ce sens que l'on retrouve dans les musiques populaires. Allez voir le film On connaît la chanson d'Alain Resnais, vous verrez à quel point ces airs que l'on pouvait fredonner sont encore enfouis en nous.

Et puis il y a un détachement par rapport à la mélodie tout simplement parce que l'évolution du langage a fait qu'on utilise des intervalles qui sont très difficiles à chanter. Quand on fait du solfège, les intervalles do-ré-mi, tout le monde peut les chanter, par contre do-si à l'octave au-dessus, tout d'un coup ça devient difficile, parce qu'on franchit un saut. Et justement, ce travail sur les sauts et sur les écarts a été la caractéristique première du discours mélodique de toute la musique contemporaine jusqu'à aujourd'hui. C'est vrai que c'est en train de changer, mais je crois qu'on ne pourra pas en arriver à fredonner à nouveau des airs. Est-ce que c'est le but ? je ne sais pas.

C.J. - Est-ce qu'on ne retrouve pas là finalement une problématique qu'on a rencontrée aussi dans la peinture abstraite : le refus de la narration ? La mélodie avait été associée à la notion de narration.

Et est-ce qu'on ne peut pas aussi y voir, au travers de la diffusion des systèmes d'enregistrement, une influence des musiques extra-européennes ? Puisque tu as parlé des répétitifs américains, je pense au voyage qu'a fait Phil Glass aux Indes, où pendant deux ans il a traduit en langage occidental la musique de Ravi Shankar et dont il est revenu en disant qu'il avait compris que la musique n'avait ni but, ni commencement, ni fin. Il y a là peut-être quelque chose d'intéressant qui marque ces différences, ces ruptures.

P.J. - Oui. En plus, Monsieur a cité la musique du Japon. C'est un exemple typique. La musique du Japon n'est basée que sur des mélodies, mais ces mélodies se déroulent dans un temps qui est tellement long qu'on n'a absolument aucune perception d'une mélodie telle que nous la concevons.

Si on regarde les partitions de Ligetti, il y a des mélodies partout, en permanence, mais la manière dont il les traite fait que, d'un point de vue de la pensée, elles n'ont plus du tout la même fonction.

C.J. - Le rythme tinta dans la musique de l'Inde fait douze ou seize tons selon les interprètes, donc c'est quelque chose de colossal. Il y a là une dilatation du temps par rapport à la mesure telle que nous la connaissons.

Une auditrice - Pourquoi dans certaines villes comme Strasbourg, avec les Percussions de Strasbourg, il y a un public pour les concerts de musique contemporaine, même s'il est relativement restreint, alors qu'à Toulouse, quand on joue de la musique contemporaine, fort rarement, il n'y a personne. Même quand Pierre Boulez se déplace.

P.J. - Je ne sais pas ! Justement dans mon travail je vais essayer de répondre à cette question. Je crois que Strasbourg est une ville un peu particulière. Il y a les Percussions de Strasbourg, mais il y a aussi le festival Musica qui est un des derniers grands festivals de musique contemporaine et qui bénéficie d'un soutien remarquable de la part des institutions. Il y a une tradition à Strasbourg qui explique un peu la situation. Les gens vont au concert parce qu'ils y ont toujours été habitués.

La pratique musicale contemporaine à Toulouse est tellement faible, tellement réduite, qu'il n'est pas étonnant de ne pas voir beaucoup de monde. D'autant plus que quand il y a des concerts de musique contemporaine il est très difficile de le savoir et d'être au courant. Il y a vraiment un besoin d'une espèce de fédération. J'ai fait des recherches ces derniers temps et je me suis rendu compte que la pratique musicale est très répendue, mais qu'elle est complètement éclatée. Personne à Toulouse ne s'occupe véritablement de ce problème. Les gens ne savent pas se qui se fait à côté d'eux. Il y a un problème de diffusion et de communication. Le but que je me suis fixé c'est d'essayer de rassembler.

Quant à Boulez, il va revenir cette année au Capitole. J'espère qu'il y aura plus de monde. Les figures importantes de la musique contemporaine ne sont pas non plus aussi connues que les autres. Qui connaît Boulez ? Il y a un problème d'ordre général. Il faut en parler, il faut faire un effort. C'est une musique qui demande un effort, mais un effort qui est payant. J'ai beaucoup d'exemples de gens qui sont venus progressivement assister à des concerts, et si au début ils étaient perplexes, ils ont fait l'effort de revenir, et ça marche. Les derniers concerts qu'on a fait avec l'Ensemble Pythagore ont rempli le Forum des Cordeliers. Ce n'est pas un lieu qui est très grand, mais c'était plein. En plus on avait fait une présentation. Il y avait eu un pot à la fin qui permettait de discuter. C'est ce genre de choses, je crois, qu'il faut faire. Je lance un appel...

Même à Paris il y a une situation qui est assez symptomatique de ce qui se passe en France. À Paris, il y a cent fois plus d'institutions que n'importe où ailleurs, mais ce n'est pas pour ça que les concerts sont beaucoup plus fréquentés. Il y a quand même vraiment une crise de l'art contemporain et on le voit quand on essaye de chercher à trouver des moyens pour le développer. Ça a toujours été le cas, et il ne faut pas se décourager, il faut se battre et continuer à avoir envie de pratiquer cet art vivant, c'est ça qui est important, pour les interprètes et pour les créateurs — et pour le public.

Une auditrice - Je ne voudrais pas défendre Toulouse a priori, mais dans les années soixante, à un moment donné quand même, grâce surtout à Xavier Darasse qui était professeur ici et qui avait énormément d'amis, nous avons eu l'occasion de rencontrer beaucoup de compositeurs, Gilbert Amy, Boucourechliev, Xenakis. Et il y avait du public. Bien souvent cela se passait au Capitole. Auriacombe, dont vous avez entendu parler même si vous ne l'avez pas connu vous-même, avait commandé des œuvres pour lui et pour l'orchestre de chambre de Toulouse qui ont été données en première audition à Toulouse. Il n'y avait pas encore la Halle aux Grains : cela se donnait au Capitole.

P.J. - Et bien j'en suis très heureux. Je sais que Xavier Darasse a été très impliqué. J'ai assisté il y a pas mal de temps à un concert de musique contemporaine et c'est vrai qu'on sentait qu'il y avait un engagement. Il y a de l'espoir, parce qu'il y a l'activité du Théâtre Garonne, il y a cette année au Théâtre du Pavé des concerts de musique contemporaine, au Capitole aussi. Donc les choses évoluent. Je dis simplement qu'il faut se serrer un peu plus les coudes et ressembler toutes les forces et aussi tenter des choses.

Un auditeur - Vous dites qu'il faut faire effort pour aller vers cette musique. Je dirais dans l'autre sens qu'il y a peut-être un effort à faire de la part des compositeurs ou des instrumentistes. L'exemple que vous donniez un pot après le concert peut marcher. Je crois que le public jeune peut plus facilement aller vers cette musique, parce qu'il y a eu des gens comme Frank Zappa qui ont fait un gros boulot, et aussi tout le rock industriel. Je crois que ces jeunes sont demandeurs. L'accès à cette musique et à l'art contemporain en général pourrait être beaucoup plus simple, malheureusement entre les jeunes et cet art il y les adultes qui eux-mêmes ont des difficultés à y rentrer et font filtre. Il faudrait trouver un moyen pour toucher directement les jeunes.

P.J. - Vous avez tout à fait raison. Vous citez Frank Zappa, mais il y a aussi les Pink Floyd. Les Pink Floyd ont été très importants pour moi. Je reste encore admiratif devant la qualité et le travail de ces gens-là qui ont été des précurseurs pour le travail sur des sons pré-enregistrés, etc.

Faire un pot à l'issue d'un concert c'est une chose, cela permet de parler. Je me suis engagé aussi à travailler dans une MJC, pour essayer d'intéresser les jeunes. Le travail sur les technologies peut être un élément fédérateur, même si le langage n'est pas compris et s'il est très éloigné de la musique techno, on peut retrouver des samples. Je pense que cela intéressera beaucoup les jeunes d'aujourd'hui de savoir que les samples c'est Pierre Henry qui les a inventés. Il y a eu un "remix" de la Messe pour le temps présent de Pierre Henry. Tant mieux. Vous avez tout à fait raison, je crois que les jeunes sont très tournés vers ça. J'ai beaucoup d'amis qui ont mon âge à qui je dis de venir à tel ou tel concert, qui n'étaient pas du tout habitués à ça et qui m'ont dit des choses absolument remarquables et qui m'apportaient beaucoup plus que des critiques très précises et très pointues sur des choses qui sont importantes pour moi mais qui ne regardent que moi.

C.J. - On avait déjà vu d'ailleurs une autre voie aussi intéressante, c'est le spectacle multimédia et je pense à l'importance qu'a pu avoir Phil Glass en tant que musicien lorsqu'il a proposé, avec Bob Wilson pour la mise en scène et Lucinda Childs pour la danse, Einstein on the Beach. Ça a été quelque chose d'extrêmement important à quoi beaucoup de gens de tous âges, familiarisés ou non avec la musique contemporaine, ont pu adhérer. Je pense au Festival d'Avignon et à tout ce que cela a pu entraîner par la suite.

Un auditeur - On a parlé de faire se rapprocher les jeunes de cette musique, mais directement, parce qu'ils auraient moins d'habitudes pré-ancrées. Vous êtes au courant de la tendance actuelle, pour les jeunes enfants, de laisser beaucoup de temps dans leur emploi du temps pour la formation musicale, en même temps que sportive et artistique. Il y a là, à côté de l'institution du conservatoire, tout le réseau des écoles de musique municipales, associatives, etc, qui ne désemplissent pas, avec une tendance, cependant, à faire la queue dans les classes de piano et de violon plutôt que de hautbois ou d'alto. Il y a là une possibilité, à condition de pénétrer ce réseau et de présenter cette musique, y compris les nouveaux instruments et tout ce qui est théâtralité, mise en scène, jeu de lumière.

P.J. - Je m'y suis déjà engagé. Je vais commencer une série d'interventions auprès des très jeunes enfants, en classes de CM1 et CM2. J'ai été contacté par le biais du rectorat pour présenter cette musique et plus précisément ce que je fais, afin d'aboutir à la création d'une œuvre. C'est un gros défi, c'est la première fois que je fais ça et j'espère que ça va fonctionner. On va travailler sur des percussions, et je crois que je vais moi-même apprendre beaucoup de choses. Je suis entièrement d'accord là-dessus : il faut une formation très en amont, ou au moins une sensibilisation.

Une auditrice - Dans les écoles de musique on est frappé par le fait que la classe de jazz, et notamment d'improvisation de jazz, attire énormément les jeunes de douze/dix-sept ans. On les sent très avides de sortir des traditions (solfège et concerts traditionnels). Ils n'en peuvent plus. Il y a une volonté d'ouvrir sur les musiques que les jeunes ne connaissent pas de manière à susciter chez eux une pratique la plus variée possible. Aussi pour amener ces jeunes qui claquent un peu dans leur peau à retrouver l'espace poétique et le temps poétique et l'espace de création lié à la musique, et pas la répétition : l'apprentissage en même temps que la prise de conscience qu'ils sont capables de créer. En ce sens, la musique contemporaine peut amener énormément aux jeunes.

P.J. - D'autant plus que dans le cas d'une classe d'improvisation en jazz on pourrait très facilement imaginer, du moins en un premier temps, de joindre aux projets développés, une séance avec un compositeur qui viendrait avec tout son matériel. Cela offre de nombreuses perspectives. J'ai assisté à des concerts sur des instruments virtuels qui étaient absoluent fantastiques. On retrouvait toute une gestualité théâtrale. Il n'y avait pas d'instrument mais simplement un personnage portant des gants. En fait ces gants étaient pleins de capteurs et, en plus, chaque mouvement de rotation du doigt ou du poignet était détecté par des faisceaux infrarouges. Comme ça le personnage pilotait toute une batterie de synthétiseurs. Et dans une optique de création. On pourrait facilement imaginer des rencontres avec le jazz. On pourrait travailler dans la voie de l'improvisation-jazz en y ajoutant des perspectives technologiques. Il suffit de s'engager, d'avoir quelques moyens, un peu de matériel facilement transportable.

Un auditeur - Ce que vous nous avez dit et ce que vous nous avez fait entendre m'a fait penser, et dans tous les cas où j'ai l'occasion d'entendre de la musique contemporaine c'est un peu la même chose, à une exploration, très profonde, très poussée, à la façon d'un explorateur qui irait à la recherche des sources d'un fleuve. Mais vous êtes beaucoup plus malin, puisque vous commencez par inventer la source et vous l'explorez ensuite. Je trouve ça passionnant et je me dis qu'on ne peut être qu'optimiste parce qu'après tout la musique dite contemporaine et son exploration n'ont qu'un demi siècle. Si l'on regarde la musique classique ou romantique c'est une évolution qui s'étale sur plusieurs siècles. Il nous manque peut-être un Mozart ou un Beethoven de la musique électroacoustique ou de la musique contemporaine et tout s'amorcera dans les générations qui suivront. Je ne pense pas que les premiers auditeurs de musique classique ou romantique clamaient immédiatement leur enthousiasme et criaient au génie. Cela a rarement été le cas. Donnez-nous des Mozart, donnez-nous des Beethoven, et vous allez remplir les salles.

P.J. - Je crois que des Mozart et des Beethoven il y en a déjà dans le milieu de la musique contemporaine. C'est indéniable. Une personnalité comme Stockhausen est déjà depuis longtemps rentrée dans l'histoire. Pierre Boulez également.

J'ai parlé de ce décalage inévitable entre une recherche engagée dans le contemporain et le public. Si vous êtes optimiste, je dirais : tant mieux. Moi aussi j'ai des raisons de l'être. Vous faites la comparaison avec les compositeurs de musique classique. Si on peut faire des comparaisons en termes artistiques, socialement ce n'est pas du tout pareil. Vous dites : ça a duré deux siècles et nous ça ne fait que cinquante ans. Mais en cinquante ans il s'est passé énormément de choses. Alors, même si les perspectives peuvent se recouper, se globaliser, les compositeurs qui seront les génies de notre histoire, ou qui le sont déjà, c'est ce qu'ils ont fait : ils en ont fait la synthèse et dans certaines œuvres ils sont arrivés à tellement de force que l'histoire les retient déjà.

Je ne sais pas si ce sera mon cas, en tous cas je ne me fixe pas ça comme but, ce n'est pas une priorité. Moi, l'essentiel c'est que j'avance. Vous êtes optimiste, je ne suis pas tout à fait d'accord sur la comparaison mais il est certain qu'il y aura toujours ce décalage. J'espère que les grands compositeurs de notre temps vont se multiplier et auront l'opportunité de le faire.

C.J. - Sur le problème de la familiarité que peuvent avoir les plus jeunes avec la musique contemporaine, cet après-midi j'étais au lycée des Arènes, où j'enseigne la peinture, et j'avais fait venir Régine Chopinot pour présenter son spectacle intitulé Végétal dont la musique a été composée par Knud Victor. C'est une musique qui n'est faite que d'enregistrements pris dans la nature : bruits amplifiés de vers creusant des galeries dans les arbres, bruits d'eau qui coule, etc. Ce qu'il y avait de tout à fait intéressant c'est que le travail de création qui avait été fait entre tous les participants était tellement fait l'un pour l'autre et l'un par rapport à l'autre et l'un avec l'autre que le problème de la musique ne s'est pas du tout posé. La bande sonore a été acceptée par l'ensemble des deux cents étudiants comme une évidence. Il y a là quelque chose de tout à fait intéressant. Il y a un rapport au sens et c'est peut-être là où la chose essentielle se pose : c'est le rapport au sens, qui ne peut effectivement intervenir qu'à partir d'une clarification des concepts chez le compositeur. Cela renvoie peut-être aussi à une réflexion sur l'intérêt de l'improvisation que permet le jazz, que permet la musique contemporaine.

Ceci dit, ce serait peut-être tomber dans une autre illusion que de croire qu'on peut se dispenser de l'apprentissage, de l'approfondissement des notions, qu'on pourrait peindre librement, ou composer librement sans apprendre. Je crois que c'est au contraire à partir de l'exploration et de la sensibilisation à l'improvisation qu'on va éprouver le besoin ou la nécessité d'arriver à la connaissance et à la rigueur des concepts. C'est un point qui me paraît important, s'agissant des problèmes d'éducation.

3 décembre 1997