La condition des artistes-peintres dans la société
contemporaine
Martine Azam
sociologue
La
question de la condition des artistes plasticiens est très vaste puisqu'elle
recouvre tant le problème du rôle de l'artiste dans la société, que celui de
son statut, ou encore de ses conditions matérielles d'existence. Je ne parlerai
pas du rôle de l'artiste dans la société aujourd'hui, car c'est, à mon avis,
une question à poser à un philosophe, ou mieux encore, aux artistes eux-mêmes.
Toutefois, je vous propose d'aborder ce thème par une réflexion sur le statut
de l'artiste. Réflexion qui nécessite un retour sur l'histoire, car elle nous
informe sur la place que l'artiste occupe dans une société à une période
donnée.
En effet,
lorsque l'on se penche sur l'évolution que ce statut a connu depuis le XVIIe
siècle, on constate que les artistes se sont éloignés du statut d'artisans,
avec une organisation en corporations, pour se rapprocher de celui des lettrés,
avec une organisation en Académie. Mais qu'il s'agisse du système corporatiste
ou du système académique, la production des œuvres était liée à la notion de
métier et plus tard de profession. Dans ces deux périodes, et pour schématiser,
on peut dire que le statut de l'artiste était relativement clair : les
corporations ou les académies contrôlaient les entrants par le biais d'une
formation spécifique et les nouveaux arrivants pouvaient alors exercer leur
activité dans un cadre de règles et leur progression se faisait au fil d'une
succession d'étapes hiérarchisées. Mais au cours du XXe siècle, l'organisation
"par le marché" a supplanté le système académique : elle a rendu la
notion de professionnalité éminemment floue et le statut de l'artiste est
devenu beaucoup plus incertain. C'est bien dans cette situation que se trouvent
les artistes. Et aujourd'hui, dans le langage courant, dire d'un artiste qu'il
est professionnel renvoie surtout à l'idée qu'il n'est pas à considérer comme
un "amateur".
Sur
quoi se baser pour dire d'un artiste
qu'il est un professionnel ? Sur la formation ? Non, car contrairement à
d'autres professions, une formation attestée par un diplôme n'est pas une
condition d'exercice de cette activité. Sur le niveau de revenu tiré de la
vente des œuvres ? Non plus car on sait très bien que la plupart des artistes
ne peuvent vivre de la vente de leurs œuvres et qu'ils sont amenés à exercer
une autre activité. Et cela, même parmi ceux dont le travail est reconnu.
Certains artistes sont arrivés à en vivre, mais seulement par période : doit-on
considérer que dans les années creuses, ils avaient cessés d'être des
professionnels ? En sens inverse, certains professionnels vivent de la vente de
leurs œuvres, et pourtant, il est difficile de considérer que ce sont des
artistes, tant leurs productions se ressemblent. Sur l'avis d'une communauté de
pairs ? Pas plus car, il existe aujourd'hui autant de communautés de pairs que
de circuits de qualification des artistes.
On le
voit, dès que l'on pose la question
de la professionnalité chez les artistes plasticiens, se pose immédiatement
celle des critères à prendre en compte. Autrement dit, comment peut-on faire la
distinction entre les artistes professionnels et les artistes amateurs, entre
artiste et non artiste ?
Je vous
propose, dans un premier temps, d'aborder les grandes lignes de l'évolution du
statut de l'artiste depuis le XVIIe siècle en terminant par quelques remarques
sur leur régime de protection sociale puisque c'est ce régime qui officialise
la "professionnalité" des artistes. Dans ce panorama, je voudrai
montrer la manière dont s'est construite la représentation que nous avons
aujourd'hui de l'artiste, représentation qui n'est pas étrangère à la
difficulté où se trouvent les créateurs d'avoir un statut. Nous verrons au
passage que les problématiques artistiques elles-mêmes ont participé à ce
processus dont le résultat est, qu'actuellement, l'art est plus une activité
qu'une profession. Et justement parce que cette notion de profession pose bien
des problèmes, je viendrai dans un deuxième temps à la manière dont les
artistes conçoivent la professionnalité, d'abord en identifiant les éléments
autour desquels se structurent l'identité professionnelle, ensuite en examinant
la manière dont se construit
l'identité professionnelle dans la temporalité du parcours.
De
l'enquête que j'ai mené auprès de 300 artistes régionaux, il ressort que la
définition de la professionnalité est fluctuante selon les artistes interrogés,
fluctuante chez un même artiste à différents moments de son parcours. Et il n'y
a rien là d'étonnant. Dans une période où il est difficile pour les artistes
d'officialiser leur professionnalité, dans une période où les critères
officiels de professionnalité ne sont pas sans ambiguïtés, dans une période où
coexistent plusieurs circuits de qualification et donc plusieurs conceptions de
l'art, les artistes doivent effectuer un véritable travail de mise en cohérence
entre leurs conditions matérielles d'existence, le regard des autres, et
l'exigence de leur travail plastique.
C'est au
fil de la construction du parcours que se constitue la professionnalité, à la
fois dans les éléments objectifs qui permettent de l'affirmer, et comme
sentiment par rapport à cette activité spécifique.
1- Les grandes lignes l'évolution du statut
de l'artiste
Les études portant sur
l'évolution de la professionnalisation
insistent sur le changement de catégorie qu'ont su obtenir les artistes
à partir du 17ème siècle, changement qui est également une promotion dans la
hiérarchie sociale.
Auparavant, les artistes
étaient réunis en corporations, celle des Imagiers,
peintres et tailleurs d'image et on était dans le cadre d'une conception de
l'activité artistique assimilée à l'artisanat et au commerce : le
"métier". Pour exercer ce métier et ouvrir boutique, il fallait
s'affilier à une corporation. Et le client était roi, dictant les sujets, le
choix des matériaux et jugeant du rendu final. Au XVIe siècle en Italie
commence à apparaître les premiers signes de contestation et se crée la
première Académie. Celles-ci arriveront en France à partir du XVIIe.
Ce qui est commun aux
corporations et aux académies est que les deux systèmes d'organisation
contrôlent les entrées des prétendants par le biais de la formation.
Mais la différence
essentielle entre les corporations et les académies réside dans l'ascension
sociale en terme de prestige que représentent les Académies : les artistes se
détachent des roturiers, des marchands, des artisans pour se rapprocher des
penseurs et des humanistes ; et on peut dire que l'appartenance à l'Académie
est pour un artiste un titre de "noblesse culturelle," une sorte
d'anoblissement intellectuel. Au sein de l'Académie va progressivement se
constituer un corps de doctrines à l'aune desquelles la production va être
jugée : les critères d'excellence ne vont plus émaner des clients, mais de
spécialistes de l'art formés dans le milieu.
Avec le système académique,
on assiste donc à une redéfinition de la profession d'artiste : celle-ci se
détache de l'univers du métier qui implique l'apprentissage manuel de
techniques traditionnelles et la commercialisation directe du produit et se
rapproche de la profession telle qu'on l'entend aujourd'hui, avec notamment
l'importance du jugement des pairs et une sorte d'éthique ou déontologie propre
à l'activité. Pour des analyses
détaillées, je vous renvoie au passionnant ouvrage de Nathalie Heinich Du
peintre à l'artiste, aux éditions de Minuit.
Bien sûr, les choses ne se
sont pas faites partout au même rythme, ni partout de la même manière, puisque
cette nouvelle relation à la production ne touchera pas de la même manière tous
les artistes. Pendant près d'un siècle, elle concerne les artistes protégés par
la cour1, le gros des praticiens
continuent à être régis par le système des corporations. Mais ce qui est
essentiel, c'est que l'on trouve là les bases d'une conception de l'artiste qui a toujours cours
aujourd'hui : l'artiste n'est plus seulement un faiseur (d'images), c'est aussi
un penseur.
Pourtant, progressivement,
l'Académie va se routiniser et de moins en moins de place est laissé aux
innovations et à des formes d'expressions artistiques novatrices. Du point de
vue des productions artistique, c'est à une imitation généralisée que le
système académique va aboutir. De plus en plus d'artistes reprochent au système
académique d'enfermer l'expression artistique dans un carcan de règles et
d'apprentissage. Reprochent également
au système académique de confondre la valeur réelle d'un artiste avec la
succession des étapes imposée par le système académique. Ils vont nourrir leurs
réflexion d'écrits qui dès le début du XIXe siècle avaient mis l'accent sur la
distinction entre le talent acquis à force de travail et le don. On oppose
alors le don à l'apprentissage, l'inspiration à la technique, la subjectivité
de l'artiste à l'objectivité du savant, la vocation au savoir-faire,
l'originalité à la tradition. Et là, nous abordons le deuxième moment important
dans la constitution de la représentation actuelle de l'artiste : ces idées
préfigurent le mouvement romantique et une image de l'artiste qui n'obéit qu'à
lui-même et à son art ; un artiste qui ne saurait déroger pas à ce qui l'anime
intérieurement et qui accepte le risque d'être marginalisé. Cette image va
culminer avec celle de l'artiste maudit, la bohème, à la fin du XIXe siècle.
Ce sont ces dissidents qui
exposeront dans les premiers salons indépendants. C'est également à cette
période qu'apparaît une catégorie d'acteurs qui va devenir très importante :
les marchands d'art. Non qu'ils n'existaient pas antérieurement, mais ils
étaient plutôt des courtiers. Ces nouveaux marchands font partie des cercles
d'initiés qui comprennent également des personnes qui écrivent sur l'art, les
critiques d'art.
Donc, fin XIXe, deux voies de qualification s'offrent aux
artistes, ainsi que l'a analysé Raymonde Moulin :
-les
artistes académiciens qui font carrière à la manière des hauts fonctionnaires :
lauréats de l'école des beaux-arts, pensionnaires de l'académie de France à
Rome, ils exposent à Paris au Salon qui se tient une fois l'an, gagnent des
médailles et au terme du cursus, ils sont admis à l'Institut. La qualification
des artistes est garantie par les diplômes, les médailles, les pris
honorifiques et ils ont une clientèle qui se recrute parmi la bourgeoisie
établie.
- la
carrière indépendante dans laquelle l'artiste ne reconnaît plus la
qualification donnée par le circuit académique. Le rejet de la tradition
artistique va de pair avec celui des valeurs bourgeoises et dans ce nouveau
circuit, c'est l'appréciation portée par le marché sur les œuvres qui qualifie
l'artiste. Bien sûr, dans le premier type de carrière, les artistes n'échappent
pas au marché, mais la spécificité essentielle de cette nouvelle organisation,
c'est l'importance que vont prendre "les petites chapelles d'initiés"
dans l'évaluation des œuvres. De sorte que l'on assistera progressivement à
l'émergence d'une idée que la valeur intrinsèque d'une œuvre et donc la qualité
d'un artiste, n'est pas forcément liée à sa valeur en terme de prix, c'est à
dire à une demande du marché. Dans ce
registre là, la valeur peut attendre le nombre des années, c'est à dire que
l'artiste se met en position d'accepter que sa réussite se fasse attendre,
voire qu'elle ne vienne jamais.
Cela signifie que l'on va
sortir progressivement d'une représentation dans laquelle la qualification de
l'artiste passe par un savoir et un savoir-faire qui trouve sa sanction dans un
parcours tracé. On va finalement sortir d'une représentation de l'artiste comme
professionnel, pour admettre qu'être artiste est une manière d'être au monde
qui déborde largement de l'activité plastique, mais qui engage l'être tout
entier. Alors que dans la période académique l'artiste est un professionnel en
ce que ce statut renvoyait à la satisfaction de critères précis en terme de
connaissances théoriques et pratiques notamment, ainsi qu'en terme d'étapes
hiérarchisées à franchir, dans la période qui suit, l'artiste va se définir
avant tout par des critères subjectifs, dont le plus fort est de n'obéir qu'aux
impératifs de son art. C'est l'apparition de l'artiste-créateur, alter deus, l'artiste en régime de
vocation, ainsi que le dit Nathalie Heinich. Et du coup, les critères de
professionnalité, ainsi que l'idée même de professionnalité, deviennent problématiques,
Dans cette évolution, si
l'artiste a gagné en prestige, il n'a cessé d'augmenter la part d'incertitude
liée autant à son statut qu'aux conditions matérielles qui lui permettent
d'être considéré -et de se considérer- comme un professionnel.
Pour être reprendre les
principaux points que j'ai développé, l'on peut dire que trois conceptions de
l'activité artistique, et donc trois modèles de ce que doit être un artiste
professionnel se sont ainsi succédés :
-l'artiste
comme détenteur d'un savoir-faire technique et dépositaire d'une tradition,
-l'artiste
comme détenteur d'un savoir, y compris théorique, proche du savant et du lettré
-
l'artiste comme personnalité inspirée, dans un modèle qui tend à aligner
l'activité sur le modèle du don. Ce modèle vocationnel, qui engage en plus du
savoir-faire technique et des connaissance théoriques la dignité de l'artiste
toute entière s'est imposé.
Quand je dis que ces modèles
se sont succédés, je devrai plutôt dire que ces modèles se sont superposés car
les divers segments de l'activité artistique autorisent la diversité des
conceptions de la professionnalité.
La complexité de cet
héritage n'est pas étrangère à la difficulté qu'ont les divers organismes de
fixer les critères qui permettent de cerner cette professionnalité, qu'il
s'agisse d'organismes chargés de définir les contours de cette population comme
l'Insee par exemple, ou qu'il s'agisse l'organisme chargé de gérer de la
protection sociale des artistes. Et dans le cas de cet organisme appelle aussi
Maison des artistes, la question est cruciale : qui est artiste professionnel,
qui ne l'est pas ? qui aura le droit de bénéficier de cette protection sociale
spécifique ? Je vous renvoie pour des analyses détaillées sur cette question au
livre de Raymonde Moulin L'artiste,
l'institution, le marché, mais voici en substance ce que l'on peut en
retenir.
Dans la
première étape, la protection sociale des artistes concernent exclusivement les
peintres, les graveurs, et sculpteurs, conformément aux catégories
traditionnelles des beaux-arts. Le critère retenu pour bénéficier de ce régime
est uniquement d'ordre fiscal : l'artiste doit faire la preuve que plus de 50%
de ses revenus professionnels proviennent de la vente de ses œuvres et droits
de reproduction.
Cette loi
prenait acte du déclin du système académique (puisqu'elle n'incluait pas par
exemple le critère d'une formation spécifique) et ainsi que de la prédominance
du marché dans l'organisation de la vie artistique puisqu'elle se situait sur
le seul critère des revenus tirés de la vente des œuvres. Peu d'artistes
étaient donc admis : en 1964, ils étaient 3000, en 1976, ils étaient 3131.
Mais dans
les années 60/70, il y a eu un puissant mouvement de contestation contre la loi
du marché et contre le fait de considérer cette loi du marché comme la sanction
de l'activité artistique. A cela, il faut ajouter le changements des pratiques
artistiques elles-mêmes.
En 1977 apparaissent deux
nouveautés :
-le
principe du revenu est assoupli : l'artiste doit prouver que son activité lui a
procuré, au cours des trois années précédentes, des revenus artistiques au
moins égaux à 1200 fois la valeur horaire du SMIC. De plus, certaines activités
secondaires peuvent être comptabilisés avec les revenus tirés de la vente, à
condition qu'elles soient de nature artistique2.
-deuxième
nouveautés : les illustrateurs et les graphistes sont admis à ce régime.
Si la loi prend donc acte
d'une évolution dans la hiérarchie des genres, sa définition de l'œuvre d'art
reste, par contre, identique : l'œuvre d'art doit toujours être originale et
"inutile". Et sont considérées comme originales les réalisations
suivantes : tableaux, peinture, dessins, aquarelles, gouaches, pastels,
monotypes (estampes) entièrement exécutés de la main de l'artiste3.
On peut donc retenir deux
choses de cette évolution :
- la
définition de ce que doit être la production de l'artiste n'a pas changé
(originalité et inutilité ou plutôt finalité sans fin), mais on assiste à une
extension du qualificatif d'artiste à d'autres types de production.
- les
activités auparavant considérées comme para-artistiques sont à inclure dans les
activités artistiques. Il y a donc prise en compte de la difficulté pour la
artistes à vivre de la seule vente des œuvres.
De fait, cet assouplissement
s'est immédiatement traduit par une augmentation des bénéficiaires puisqu'en
1990 la maison des artistes comptait environ 13000 affiliés. Il reste qu'un
grand nombre d'artistes qui se considèrent comme professionnels et qui sont
considérés comme tels par les médiateurs de l'art restent exclus de ce régime.
Ceci nous amène au terme du
premier temps de cet exposé : j'ai expliqué la raison pour laquelle la
frontière entre qui est artiste et qui ne l'est pas s'est brouillée. Elle est à
chercher dans l'évolution de l'organisation artistique et dans l'état des
problématiques artistiques elles-mêmes. Tant que dominaient les corporations,
puis le système académique, les choses étaient simples dans le mesure où le
circuit de qualification, de professionnalisation, des artistes était bien
établi. Plus tard, le système de marché se juxtapose au système académique
avant de prendre le pas sur lui comme mode de professionnalisation de
l'artiste. Le problème est que ce système fait cohabiter deux logiques réputées
incompatibles depuis que les artistes se sont détachés du statut d'artisans :
celle de l'économie et celle de l'art. Or, les productions artistiques des
avant-gardes ont justement contesté au marché toute légitimité s'agissant de la
qualification des artistes (par exemple, l'originalité de l'œuvre contre sa
reproductibilité ; l'éphémère contre la durée...). Ce qui aboutit, au terme du
raisonnement, à dire que la sanction de l'artiste ne vient pas des ventes qu'il
pourra faire. Elle vient d'autre chose, notamment d'un jugement de l'histoire
de l'art. Ainsi, un artiste peut ne rien vendre (au moins de son vivant), cela
ne signifie pas qu'il n'est pas un véritable artiste.
Les
problématiques artistiques, et les propositions plastiques qui en sont la
traduction, ont elles-mêmes contribuées à rendre floues les frontières entre
art et non art, entre artiste et non artiste, entre artiste professionnel ou
non. Ainsi, la réalisation d'une l'œuvre confiée à des techniciens travaillant
sur les indications d'un artiste est un exemple de remise en cause d'un
savoir-faire comme principe d'évaluation d'une œuvre. Autre exemple : l'utilisation de matériaux périssables4 s'inscrit de fait contre un
des critères de la valeur d'une œuvre ; plus exactement, elle entre en
contradiction avec un des principes de base de la valeur de l'œuvre, sa
capacité à durer dans le temps. Autre exemple encore : le lieu où l'œuvre est
montrée a également fait l'objet de remises en questions : c'est le cas du land art, pour ne citer que celui-ci.
On
pourrait multiplier les illustrations, mais on ne ferait que reprendre les
nombreuses analyses qui se sont attachées à montrer les ruptures successives de
l'art comme une remise en question, toujours renouvelée, des critères qui
permettent de classer les œuvres dans la catégorie Art.
Les critères permettant de
classer des objets dans la catégorie Art devenant très difficile à cerner, il
reste l'artiste. C'est alors l'artiste qui fait l'art. Et de nombreux artistes
ont poussé cette logique jusqu'au bout dans leur production : tout ce que fait
l'artiste est Art. Se pose alors la question de savoir qui est artiste.
Le problème est qu'en 1968,
toutes les instances de qualification sont contestées en même temps : aussi
bien les survivances de l'académisme, que l'itinéraire codifié des honneurs
internationaux, que la sanction du marché ( comme en témoigne la recherche de
circuits différents avec, par exemple, les maisons de la culture). Et l'on peut
ajouter, pour complexifier encore la chose s'il en était besoin, que la ruée
vers l'art dans les années 1980 s'est également traduite par l'arrivée d'un nombre
très important d'aspirants dont les productions ont contribué à brouiller un
peu plus les cartes.
La
question reste entière : qui est artiste ? comment peut-on faire le départ
entre ceux qui pratiquent cette activité en dilettante et les autres, c'est à
dire ceux qui la pratiquent "sérieusement", professionnellement (que
cette professionnalité soit officialisé ou non par une inscription à la maison
des artistes) ?
Une des
caractéristiques essentielles s'agissant de la condition des artistes en cette
fin de siècle est justement l'incertitude quand à un statut. Ce statut
professionnel qui met l'artiste à l'abri d'une contestation s'agissant de son
identité d'artiste est, de part le mécanisme d'admission au régime de
protection sociale des artistes, toujours temporaire. Lors même qu' il est
accepté un temps par la maison des artistes, l'artiste peut tout aussi bien en
être exclu ultérieurement, faute de revenus insuffisants.
Qui est
artiste ? qui est professionnel ? Je ne trancherai pas la question, puisque
justement je me suis appliquée à montrer que les acteurs du monde de l'art, au
premier rang desquels les artistes, sont dans une recherche incessante des
frontières entre art et non art (les formes d'art sont en effet multiples et en
concurrence les unes avec les autres pour imposer leur définition de l'art), et
par conséquent, dans une recherche incessante des frontières entre producteurs
d'œuvres.
Je n'ai
pas à trancher la question puisque le travail du sociologue est justement de
comprendre comment l'action des personnes aboutit à telle ou telle situation.
Et c'est pour cela que mon propos n'est pas de réfléchir à ce que doivent être
les critères de la professionnalité, mais bien de m'intéresser à ce que disent
les participants des mondes de l'art au sujet de la professionnalité.
Ceci
m'amène au deuxième temps de mon intervention : celle qui donne la parole aux artistes que j'ai pu
interroger dans l'enquête que j'ai mené à partir de 1993.
Dans la
plupart des études, la professionnalité est un problème à résoudre, la solution
devant amener à distinguer les professionnels des amateurs5. Ce qui revient à
considérer ce statut comme un point fixe, dégagé de son inscription temporelle
dans le déroulement du parcours.
Or, la
professionnalité est le résultat du parcours. À ce titre elle ne peut
considérée comme un préalable l'enquête, c'est l'enquête elle-même qui doit
analyser la manière dont elle se construit chez les artistes et les différentes
formes qu'elle peut prendre.
Je
propose de donner quelques éléments de réflexion sur ces critères de la
professionnalité en partant des conceptions qu'ont les artistes de la
professionnalité. À l'évidence, ces critères changent selon l'environnement
dans lequel évolue l'artiste, c'est-à-dire selon l'univers de référence propre
à un monde de l'art. Mais c'est sur les arguments les plus fréquents, quelque
soit le type de circuit parcouru, que je concentrerai mon attention
2- Artistes et conceptions de la professionnalité
2.1 Les éléments autour desquels se structurent le
sentiment de professionnalité
Dans l'enquête que j'ai
menée, la question posée était : "Vous considérez-vous comme un artiste
professionnel et pourquoi ? "
J'ai cherché à cerner les
arguments que les artistes mettent en avant, qu'ils se considèrent professionnels
ou non, car ce qui m'intéressait était de cerner les critères forts autour
desquels l'identité professionnelle se constitue.
La première remarque qui
peut être faite a trait aux raisons mises en avant par les artistes. Elles sont
simples et limitées pour ceux qui ne se considèrent pas comme des
professionnels, de sorte qu'il semble que la non-professionnalité est plus
clairement identifiée que ne l'est la notion de professionnalité. Elles sont
abondantes et redondantes pour ceux qui se définissent comme des
professionnels. Elles sont multiples et éclatées pour les artistes qui
affichent leur difficulté à se positionner
L'argument le plus fort
renvoie à la possibilité de vivre de l'activité artistique. Il représente le
tiers des arguments avancés par les artistes pour définir la professionnalité
et le fait de considérer vivre/ou non de l'activité artistique départage les
artistes qui se sentent professionnels de ceux qui ne se considèrent pas comme
tels.
Reste à préciser ce qu'il
convient de comprendre par cette locution "en vivre" que les artistes
entendent et expriment différemment.
Le cas le plus simple, et le moins fréquent, renvoie au fait de
pouvoir vivre de la vente des œuvres. Bien-sûr cela s'explique par le faible
nombre d'artistes qui, de manière effective, vendent suffisamment d'œuvres.
Pourtant, je souligne que parmi les artistes de l'enquête, 20% étaient inscrits
à la maison des artistes, mais qu'ils n'étaient plus que 5% à mettre cet
argument en avant.
Le deuxième cas de
figure est celui des artistes qui ne vivent pas de la vente de leurs œuvres :
l'artiste se positionne par rapport à l'activité qui lui permet de vivre, selon
qu'elle est en relation/ou non avec son art.
Lorsqu'il s'agit d'une
activité connexe, l'artiste l'annonce souvent comme une composante de sa
professionnalité et considère que cette activité est le prolongement de
l'identité professionnelle. C'est le cas le plus fréquent et cela ressort
particulièrement s'agissant d'activités d'enseignement artistique.
Mais il arrive aussi que le
fait d'avoir une activité connexe soit vécu comme une entrave à la
professionnalité : cela se perçoit dans l'embarras de l'artiste
"indéterminé" qui répond "Oui et Non" à la question du
sentiment de professionnalité. En fait, si pour lui le sentiment d'être artiste
professionnel ne fait pas de doute, il est aussitôt contrarié par le fait de ne
pas pouvoir vivre de la vente des œuvres et dans ces cas, l'artiste dit
clairement qu'il pourra véritablement se considérer professionnel lorsqu'il
n'aura plus besoin d'exercer une quelconque activité connexe par ailleurs.
Le troisième cas de figure est celui des
artistes qui ne vivent pas de la vente de leurs œuvres et ne peuvent mettre en
avant une activité para-artistique. Ces artistes ont les plus grandes
difficultés à se définir comme des professionnels, mais chez ceux qui ont le
sentiment de l'être, il y a plusieurs possibilités :
- certains remettent en
question la notion de professionnalité. Par exemple, l'artiste qui répond raye
le mot professionnel et explique que sa conception de l'artiste exclu la notion
même de professionnalité : "je
préfère amateur , car dans amateur, il y a le mot aimer". Ou encore, plus virulent : "Un artiste ne peut pas être un
professionnel" ou encore "je laisse la professionnalités aux artistes
pompiers".
- d'autres se dédoublent,
pourrait-on dire. Par exemple : "Je suis un bel exemple de schizophrénie.
Pour moi, c'est clair, quand je suis au laboratoire, je suis biologiste ; quand
je suis à l'atelier, je suis artiste"
Dans cette version,
l'artiste considère qu'une activité professionnelle sans rapport avec l'art,
pour peu qu'elle lui laisse suffisamment de temps et de revenus, dégage sa
création de toute compromission : comme il vit en tout indépendance, il est
dégagé de toute concession, si minime soit-elle. Il alors revendique pleinement
son identité artistique sur le registre de la passion, de la nécessité
impérieuse de créer et rejette la notion de professionnalité par un énoncé qui
renvoie la professionnalité au rang de "métier".
Pour
résumer, on peut retenir deux choses : les artistes procédent à l'extension de
ce critère strict, "en vivre",
en englobant dans la professionnalité l'activité connexe ; ils peuvent
également récuser la notion même de professionnalité. Toutefois, l'extension ou
la remise en cause doivent être interprétées un moyen de réduire
l'indétermination qui pèse sur cette activité. À l'évidence, l'autonomie
financière est ambigüe en ce qu'elle renvoie à des moyens différents d'y satisfaire,
et parce qu'elle peut se dire et se vivre différemment. Elle apparaît
toutefois, à travers les arguments utilisés, comme une dimension essentielle :
ce plus grand dénominateur commun indique que nous sommes bien là dans le cas
d'un critère fort de professionnalité pour ceux qui se considèrent
professionnels comme pour ceux qui disent ne pas l'être.
Ce rapport au
temps, ou plus exactement le temps passé comme preuve du sérieux de l'activité
me semble caractéristique d'une activité qui doit s'inscrire dans la durée, non
seulement bien sûr pour arriver à maturité dans la production, mais également
pour avoir une chance d'émerger un jour. Et ce type d'argument, par lequel
l'artiste souhaite montrer son engagement, rejoint les deux suivants que j'ai
regroupé sous le titre plus général de "rapport à l'art".
Les arguments
qui définissent la professionnalité d'abord par un rapport à l'art ne sont pas
les plus fréquemment mis en avant, mais ils sont très interressants, car ils
renvoient à des conceptions datées de l'activité artistique.
Ce
rapport à l'art comprend deux axes : l'ensemble des énoncés qui font références
à un investissement psychologique et ceux qui tournent autour d'une conception
de l'activité plastique.
Les
raisons regroupées sous le chapeau investissement
psychologique évoquent, de diverses manières, la nécessité intérieure et
impérieuse de créer. En règle générale, l'accent est mis sur l'énergie farouche
que cela suppose et sur le renoncement à d'autres aspects de l'existence
qu'impose la création. Ces raisons contiennent l'idée que l'art engage la
totalité de la personne dans une manière d'être au monde et ne sont pas sans
évoquer le mysticisme ou l'ascèse. Ces énoncés sont plus particulièrement le
fait de personnes dont l'indétermination est la plus forte : c'est parmi les
artistes qui ont répondu "oui" et "non" à la question
"Vous considérez-vous comme un professionnel ?" que cet argument de
l'investissement de soi revient le plus. Si, en effet, aucun élément objectif
ne peut être mis en avant pour fonder le sentiment de professionnalité, il
reste pour ces artistes que tout ce qu'ils injectent de sens et d'énergie dans
le travail plastique atteste du sérieux de leur engagement.
Mais
ce rapport à l'art peut également peut également se décliner sous la forme
d'énoncés sur la conception même de l'art qu'ils pratiquent : en substance, les
artistes disent : " Je me considère comme un professionnel car je conçois
mon activité comme de la recherche" ou encore son contraire : "Je me
considère comme un professionnel car j'ai un savoir faire technique". On a
ici un sentiment de professionnalité qui se déclare sous la forme d'une
conception du travail plastique, la recherche ou savoir-faire, le premier
l'emportant largement6.
Les
raisons qui tournent autour de l'investissement psychologique et celles qui
mettent en avant une conception de l'activité plastique sont interressantes à
mettre en perspective :
- avec
les premières, on trouve l'idée que l'art est un don de soi. Dans ses versions
les plus poussées, l'artiste se rapproche du créateur qui se perd avec son
art; c'est l'art en ce qu'il parle
du/au sensible et le met en jeu
- avec
les deuxièmes, l'artiste se rapproche
de l'intellectuel et du scientifique ; c'est l'art en ce qu'il est d'abord une
construction de l'intellect et une expérimentation.
Mais l'art comme don de soi,
l'art comme recherche, ou son contraire, l'art comme savoir-faire technique,
font partie du même registre, dans la mesure où il s'agit là de conceptions de
l'art historiquement datées. Dans les trois types d'arguments "j'ai un
savoir-faire technique" ou son contraire, "je fais de la
recherche", et "l'art est une
manière d'être au monde", on peut lire la mise en énoncés des trois images
sociales de l'artiste que dégageait R. Moulin : "l'artiste artisan ;
l'artiste académicien; l'artiste créateur, dieu libre. Ce dernier, dans les énoncés que nous avons recueillis, est
toutefois nettement tiré, non vers la liberté que représente le fait de créer,
mais vers l'aliénation où le maintiennent les conditions économiques qui sont
les siennes.
Les
éléments autour desquels se structurent à la fois la définition de la
professionnalité et le sentiment d'être professionnel ne peuvent être détachés de l'évaluation que chaque artiste fait
de son propre parcours. Dans cette évaluation, la dimension temporelle intervient
: les étapes que l'artiste a déjà franchies, ou qui lui restent à franchir
contribuent à former son identité professionnelle.
2.2 Construction de l'identité professionnelle et
temporalité du parcours
Le travail de construction
identitaire est lié à la mise en cohérence de deux moments de l'identité: être dit, se sentir.
Ces moments, qui ne
poseraient aucun problème dans toutes autres professions, sont centraux
s'agissant de l'activité artistique en raison de l'indétermination des critères
qui la caractérise et la difficulté consiste pour l'artiste à combiner l'écart
entre la désignation — être dit
—, l'autoperception — se sentir. Et parce qu'ils coïncident
difficilement, l'artiste est amené à privilégier telle ou telle dimension de
l'identité selon le cycle du parcours.
Pour les moins de 30 ans,
la possibilité de se sentir professionnel passe d'abord par la
manifestation de son identité d'artiste : au début est l'acte d'exposer, pourrait-on
dire. Dès lors qu'il y a vente de quelques œuvres, l'artiste voit là le signe
que le premier moment de l'identité (se
sentir) peut, dans une potentialité qui demande à être confirmée, coïncider
avec être dit.
Passé ce premier moment dans le parcours, c'est à dire entre 30
et 35 ans, les artistes aspirent à voir se concrétiser cette potentialité.
D'une certaine manière le être dit, à
son niveau d'oralité, ou à un niveau restreint -qu'il s'agisse d'un petit
cercle de spécialistes ou de l'entourage- ne suffit plus : l'identité pour se
renforcer a besoin d'une trace écrite. L'artiste manifeste son désir de se
rapprocher au plus près des critères officiels pour se mettre à l'abri d'une
possible contestation de son identité ; son sentiment de professionnalité est
encore en attente.
Approchant de la
quarantaine, entre 35 et 40 ans, l'artiste est encore jeune dans son parcours,
comme en attestent les écrits qui présentent les biographies. Mais chemin
faisant, il commence à percevoir la difficulté à faire coïncider les trois
temps. Le premier segment du parcours fait, c'est aussi un temps où l'artiste
analyse le chemin parcouru.
Il se sent professionnel car
son parcours s'est étoffé et il a organisé sa vie en fonction de l'activité
artistique, avec notamment des activités en relation avec son art qui lui
permettent de vivre. Mais si les signes tangibles de sa professionnalité ne
sont pas encore au rendez-vous, l'indétermination qui existe toujours en
arrière-fond ressurgit avec force à la faveur d'un évènement : par exemple, une
exposition qui "ne marche pas" comme il l'aurait souhaité, ou une
inscription à la "Maison des artistes refusés", sont autant
d'occasions propices à la faire réapparaître.
Quand il affirme son
sentiment de professionnalité, c'est l'investissement psychologique qui est le
sien et l'énergie qu'il déploie que l'artiste met en avant. Le regard des
autres — être dit — qui primait
antérieurement n'est plus le point de repère essentiel. Ce qui est acceptable
en début de parcours — c'est-à-dire être considéré comme professionnel par un
petit cercle qui le reconnaît — devient pour l'artiste difficilement
satisfaisant si ce n'est pas confirmé par un cercle plus large. On assiste
alors à un recentrage sur le moment se
dire, qui est aussi un approfondissement et les arguments qui prennent le
soi pour référence deviennent plus forts. C'est dans ce cycle-là que commence à
se percevoir, dans les arguments, le travail de redéfinition que l'artiste
opère sur la notion de professionnalité : les critères
"objectifs" deviennent moins
présents que l'engagement dans le travail plastique, engagement qui est
également une sorte d'éthique. Ce travail de mise en cohérence vise à rendre
tenable — à faire tenir ensemble — le sentiment de professionnalité et ce qui
peut venir le confirmer.
Passé la quarantaine, les
lignes se séparent entre ceux pour lesquels cette longue gestation de
l'identité professionnelle prend enfin une forme qui permet de faire coïncider
les deux moments de l'identité — se
sentir, être dit — et les autres.
Pour certains, se sentir se confirme par des éléments
tangibles : l'artiste peut revenir au être dit et mettre en avant une
reconnaissance officielle, l'inscription au régime de protection sociale étant
la référence. À partir de ce moment, et si aucun problème dans le parcours ne
vient la remettre en question, l'identité professionnelle peut devenir
tellement évidente qu'elle ne nécessite plus d'argumentation pour l'appuyer.
Ceci apparaît dans les entretiens : "J'ai des collectionneurs, j'expose
beaucoup, je vis bien, comme vous voyez — Vous êtes inscrit à la Maison des
artistes... — Ah oui ! Évidemment ! Mais ça, ça fait longtemps".
Dans le cas où être dit n'a pas enregistré de
progression sensible — par exemple lorsqu'une demande d'inscription a été
repoussée par la Maison des artistes — l'artiste refuse de se situer. Ce refus
est également un refus de dissocier les deux volets de l'identité, celle
d'artiste, celle de professionnel. Nous ne sommes plus là dans
l'indétermination propre à la première période du parcours, nous ne sommes plus
dans une situation d'embarras qui peut s'annoncer. Nous sommes bien là dans une
position qui consiste à pointer la vacuité de se situer, justement. L'autre
solution consiste pour l'artiste à intègrer les activités connexes dans le
sentiment de professionnalité, et particulièrement lorsque celles-ci sont
d'enseignement en art dans le Supérieur. Cette extension des habituels critères
de la professionnalité, qui est une manière de se sentir, est aussi un travail de redéfinition de la dimension du être dit : un être dit qui renonce à l'officialité.
Particulièrement nette vers
la soixantaine, dans une période de vie qui est celle du bilan, l'artiste
accepte ouvertement d'intégrer les activités connexes comme une part intégrante
de la professionnalité. Ceci n'empêche pas que ailleurs, lorsqu'il développe ce
point de vue dans les entretiens, il exprime ce que ce déplacement lui coûte :
"Je suis un artiste professionnel, tout le montre : mon parcours (...),
mon activité d'enseignant en art (...). Mais pour mes élèves, je suis d'abord
un enseignant. Ce n'est pas exact, mais c'est tout de même ça que les gens
retiennent".
Dans la description des
étapes, j'ai bien sûr mis de côté la nature du parcours, c'est-à-dire, la
nature de la reconnaissance dont l'artiste peut bénéficier. Je suis partie du
cycle de vie face au déroulement supposé du parcours artistique pour mettre en
évidence le travail de mise en cohérence que chaque artiste s'efforce de
trouver entre les différentes phases du parcours et les arguments qu'il emploie.
On s'aperçoit ainsi qu'il
existe des aménagements différents pour chacun de ces moments de l'identité.
Par exemple les arguments sur lesquels s'appuie le être dit sont différents selon la temporalité du parcours :
aux expositions et premières ventes qui suffisent dans le début, succèdent un être inscrit — pourrait-on dire- qui confère une légitimité supérieure au
sentiment de professionnalité.
Cette mise en regard de
l'argumentation et des conditions matérielles n'est pas pensée comme une
entreprise qui s'attacherait à souligner le décalage entre les conditions
"objectives" de réalisation de l'activité artistique et les
justifications que les artistes en donnent, lesquelles seraient forcément
"subjectives". Ce sur quoi je veux insister est que : les arguments
mis en avant dans le sentiment d'être un artiste professionnel relèvent aussi
bien d'éléments subjectifs que d'éléments objectifs que l'on pourrait être
tenté de dissocier. Ainsi, les critères "objectifs" (en vivre, être
exposé, être inscrit, être acheté,
travailler avec des artistes reconnus, avoir une formation, avoir une
activité connexe) pourraient être dissociés des critères "subjectifs" (investissement psychologique, temps,
ne pas être un loisir, faire de la recherche). Mais ce serait une erreur.
En effet, pour
"objectifs" que soient les premiers, ils ne peuvent être séparés de
l'appréciation qu'en font les artistes. Par exemple, le fait d'estimer vivre de
l'activité artistique est étroitement lié au niveau d'exigence des personnes
qui répondent et nous avons vu que les artistes entendent par là des choses
fort différentes. Autre exemple, l'énoncé "je vends donc je suis un
professionnel" est lié à l'appréciation par l'artiste du volume à vendre
pour pouvoir se considérer professionnel.
Pour des raisons évidentes,
la distinction entre les arguments liés à des éléments objectifs et ceux liés à
des éléments d'appréciation plus susceptibles, a priori, de subjectivité ne tient pas. Les conditions matérielles
de l'exercice de l'activité artistique ne peuvent être vécues que
subjectivement ; elles se combinent aux différents temps du parcours pour
donner un sentiment de professionnalité dont les composantes sont variables.
Conclusion
Pour conclure, il n'y a pas
recouvrement strict entre ce qui est à la fois une conception de l'identité
professionnelle (à travers les arguments mis en avant pour justifier cette
position) et une position par rapport à
elle — le fait de se considérer professionnel ou son contraire. De même qu'il
n'y a pas de superposition stricte entre le fait de se considérer artiste
professionnel et d'inscrire son parcours dans tel ou tel environnement, même si
tendanciellement, l'amateurisme affiché se retrouve plus facilement dans le
monde de l'art traditionnel.
L'indétermination, que traduit très bien le fait de se
considérer, plus ou moins artiste professionnel, est au fondement de cette
identité professionnelle. Elle n'est pas propre à un type de parcours et les
artistes contemporains, qui sont les plus visibles ne sont par ceux chez qui le
sentiment de professionnalité est le plus largement partagé.
L'indétermination
n'est pas étrangère à une certaine modestie de la part des artistes et elle
autorise des déplacements dans les définitions de la professionnalité que donne
l'artiste sans lui faire risquer un grand-écart ou un réaménagement brutal.
Mis à
l'épreuve dans certaines circonstances ou à certaines périodes du parcours, le
sentiment de professionnalité dans ses variations est le résultat du
cheminement de l'artiste et les composantes de l'identité professionnelle de
l'artiste changent au cours de ce cheminement.
Dite par
l'artiste ou délimitée par des organismes chargés de comptabiliser ou d'assurer
une protection sociale, la professionnalité ne peut être prise comme élément
discriminant dans une population artistique parce qu'elle est justement le
résultat, d'une construction de l'identité en même temps que de celle du parcours.
Parce
que, justement, l'organisation actuelle de la vie artistique a multiplié les
circuits de qualification des artistes, la professionnalité en matière
artistique n'est pas comme dans d'autres secteurs d'activités acquise à l'issu
d'un passage uniforme, comme chez les ingénieurs ou les avocats par exemple. La
professionnalité est le résultat d'une construction souvent lente et difficile,
et surtout, elle est toujours un résultat temporairement atteint qui demande
que l'artiste fasse "tenir ensemble" des conditions objectives et des
conditions subjectives.
Notes
1 L'académie
détient le monople de la formation, de la sélection, et de la reconnaissance
professionnelle des artistes de la cour.
Coopté, nommé par brevet, l'académicien reçoit une pension et bénéficie
éventuellement d'un logement.
2 À
l'exclusion des activités d'enseignement artistique qui ne peuvent être
comptabilisées
3 Les cas qui
posent problème, une commission se réunit et statut. Selon le texte, la
commission doit se prononcer sur un "faisceau d'indices" : je cite "la part de création, la
formation de l'interressé, les travaux antérieurs, la référence à un circuit de
diffusion. Sans entrer dans les détails, on peut dire que le circuit de
diffusion et de reconnaissance est important, (les lieux d'exposition doivent
être spécifiquement artistiques).
4
L'Arte Povera en est un exemple.
5
Même dans la plus libérale des positions, comme c'est le cas dans l'enquête
menée par R. Moulin, ce souci n'est pas absent
6
La recherche comme conception de l'activité artistique apparaît avec la
création de l'Académie Royale de peinture et de sculpture en 1648. Pour ce
point, nous renvoyons à l'ouvrage de N. Heinich, 1993. L'on peut encore noter
qu'en 1968 la commission chargée de reflechir au statut du créateur
professionnel avait suggéré l'extension du statut de chercheur aux
créateurs. Entre ces deux périodes
éloignées dans le temps, l'idée que l'artiste peut être assimilé au savant.
Bibliographie
Heinich Nathalie, Du peintre à l'artiste, artisans et
académiciens à l'âge classique, Paris, éd. de Minuit, 1993
Moulin Raymonde, De la valeur de l'art, Paris, éd.
Flammarion, 1995
Moulin Raymonde, L'artiste, l'institution, le marché, éd.
Flammarion, 1992
Martine Azam, La reconnaissance des artistes. L'exemple de
Midi-Pyrénées, Sociologie de l'art, n°9, 1996
Martine
Azam, Mondes de l'art et processus de
reconnaissance. L'exemple de Midi-Pyrénées (à paraître), éd. L'Harmattan,
Collection Logiques Sociales, début 1999.
Débat
Un auditeur - J'ai trois questions. La première
est méthodologique : comment avez-vous choisi les artistes que vous avez
interrogés dans votre étude ? Vous avez dû prendre des critères : j'aimerais
savoir lesquels. Ensuite, d'un point de vue sociologique, quelles sont les
origines sociales des artistes et comment eux-mêmes s'intègrent-ils dans une
classification de métiers de type catégories socio-professionnelles ? Et le
troisième question : en disant que les artistes ne voulaient pas obéir au
système académique vous avez dit qu'ils préféraient obéir à l'impératif de
l'art. Qu'est-ce que c'est "l'impératif de l'art" ? Cela renvoie, je
suppose, à la vocation et à la création proprement dite.
Martine Azam - Concernant
le choix des artistes, je n'ai pas voulu prendre comme préalable une partition
entre professionnels et non-professionnels, pour les raisons que je n'ai cessé
d'exposer, à savoir que ces frontières sont terriblement floues. Ce qui
m'intéressait c'était de savoir comment se construit l'accès à la
reconnaissance, par quel processus, par quels circuits, l'artiste est amené à
la reconnaissance. Partant de là, je n'ai exclu aucun artiste de mes sources.
J'ai collecté le plus de sources possibles dans la région, quelle que soit le
type ou le style de production, et j'ai constitué un fichier de tous les noms
qui m'avaient été communiqués par les institutions, par les associations
d'artistes, par les programmations d'expositions des galeries (pour celles qui
ont bien voulu me communiquer le nom des artistes qu'elles avaient exposés).
Également certaines maisons de la culture qui ont une activité d'expositions
régulières.
J'ai donc pris une définition extensive du terme "artiste",
partant du principe que ce qui importait c'était de voir comment les
différentes catégories d'artistes ont accès à la reconnaissance et de quelle
manière on peut dessiner, à partir de cela, les circuits par lesquels ils
passent.
Concernant l'origine sociale, je ne m'y suis pas attachée pour deux
raisons essentielles. La première est liée à l'état des travaux en sociologie
de l'art et je vous renvoie à ceux menés par Raymonde Moulin, notamment dans
son ouvrage qui s'appelle L'artiste,
l'institution, le marché. Elle montre très bien que les artistes
plasticiens se recrutent plutôt dans les catégories privilégiées
culturellement, mais que les artistes les plus reconnus sont au contraire plus
nombreux proportionnellement à être issus des classes populaires.
La deuxième raison est plus profonde et relève de l'inscription
théorique qui est la mienne. Il serait trop long de l'exposer ici. Disons
schématiquement que prendre en compte l'origine sociale des artistes est
considérer qu'elle est un facteur explicatif des parcours d'artistes. Or je ne
m'inscris pas dans cette perspective dont l'arrière-fond peut être qualifié de
déterministe. Autrement dit, ce que j'ai voulu faire ressortir, c'est le rôle
des interactions, des rencontres, des circonstances dans la construction des
parcours des artistes, et non pas le poids des caractéristiques sociales dans
les parcours pris comme résultats
Pour la troisième question, à partir du moment où les artistes ne
reconnaissent plus les circuits de qualification, à partir du moment où ils
mettent en avant le fait que l'art est un don, ils vont se référer à l'art
lui-même comme arbitre de ce qu'ils sont. Leur point de répère va être
eux-mêmes par rapport à l'art qu'ils veulent faire essentiellement.
Une auditrice - Est-ce
que, parmi les artistes que vous avez rencontrés, vous avez senti que certains
défendaient un rôle d'ouverture des consciences dans notre société
contemporaine ? Est-ce qu'ils concevaient le rôle de l'artiste, non pas par
rapport à leur professionnalité ou à leur statut ou à la façon dont ils se
voyaient eux-mêmes dans cette société, mais par rapport ce qu'ils apportent aux
gens qui vont les voir ?
M.A. - Certains
artistes ont mis en avant l'importance du rôle social que joue l'artiste, et
c'est particulier à une génération : à ceux qui ont participé aux mouvements de
contestation des années 60-70, et qui se sont ensuite impliqués dans
l'organisation de circuits de diffusion de l'art. Pour eux, il y avait
véritablement, en tous cas quand ils parlaient de cette période-là, l'idée que
l'artiste devait s'engager pour promouvoir un art pour tous, ou doit même
s'engager même sur le plan politique. C'est-à-dire que pour eux l'artiste est
un intellectuel et a, à ce titre, un rôle à jouer. Mais c'est plus caractéristique
des artistes qui ont connu et vécu de manière intense cette période des années
60-70.
Ensuite, dans les nouvelles générations, celles qui arrivent dans les
années 80, ils ne parlent pas du rôle de l'artiste, sauf si on leur pose la
question. Ce n'est pas quelque chose qu'ils évoquent spontanément. Cela veut
dire que c'est quelque chose qui ne fait plus sens pour eux de la même manière.
Leurs parcours, d'ailleurs, sont beaucoup plus individuels.
L'auditrice - Alors à
partir des années 80 c'est l'art pour l'art, juste par égoïsme ? On devient
artriste parce que les gens trouvent que c'est beau quand on est reconnu ?
Qu'est-ce qui se passe après ?
M.A. - C'est aux
artistes qu'il faut poser cette question. Manifestement, l'idéologie de l'art
pour l'art domine. Mais curieusement, dans le début des années 80, on a une
certaine effervescence, à la fois la décentralisation, l'arrivée de vocations
qui naissent beaucoup à ce moment-là. Les artistes commencent à travailler en
groupes et puis, très vite, on se rend compte qu'ils prennent des chemins
divergents, et finalement, ils vont mener leur barque de manière individuelle.
Et aujourd'hui, ces mêmes artistes regrettent cette individualisation des
carrières, en disant qu'il n'y a plus de communauté artistique. À la fois c'est
un choix, mais d'une certaine manière certains payent ce choix-là. C'est
général, c'est un choix général. C'était la tendance de ces années-là. Les
groupes ont vécus et les carrières se sont poursuivies seules.
Un auditeur - Combien
d'artistes avez-vous vus dans votre étude ?
Autre question : on a la sensation d'une espèce de flou et de désarroi
par rapport aux réponses des artistes. Est-ce que ce n'est pas dû au contexte,
à la situation, au statut, que la société leur offre ? Vous avez parlé de la
Maison des Artistes, mais c'est un statut qui est très compliqué à obtenir. Il
faut cotiser pendant trois ans comme travailleur indépendant, ce qui représente
30.000 francs à payer chaque année. Avant d'être artiste on est travailleur indépendant.
Ce qui aurait été intéressant à développer c'est : comment la société elle-même
voit-elle l'artiste ? On demande à un artiste comment il se sent professionnel,
mais la société, elle, ne lui reconnaît pas une professionnalisation. Pour
faire un parallèle, les comédiens ont un statut, celui d'intermittents du
spectacle, mais les plasticiens n'ont pas de statut. Est-ce qu'il n'aurait pas
fallu faire une étude complémentaire sur la façon dont la société voit cette
situation des artistes ?
M.A. - Le fichier
de l'étude comprend au final 631 noms d'artistes. Il était un peu plus
important au départ, mais on a enlevé ceux qui n'exercent plus, les pottiers
qui ne faisaient que de la potterie et qui avaient quand même répondu au
questionnaire, ceux qui ont changé de région, et on s'est retrouve donc avec
631 artistes. Et encore, il y a à l'évidence des artistes qui manquent à
l'enquête, c'est-à-dire des artistes qui vivent dans la région mais qu'y
n'exposent pas. Les capteurs que j'avais mis en place me permettait
difficilement de les repérer. J'ai attrapé au vol les plus connus qu'on m'a
signalés, mais il y en a beaucoup, je suppose, qui ont échappé. Il y a beaucoup
de peintres qui ont une activité tournée vers l'extérieur et qui vivent en
Midi-Pyrénées mais comme ils pourraient vivre n'importe où. Ils peuvent avoir
une ou deux galeries qui les représentent sur la côté, mais ils n'exposent pas
et n'ont pas d'activités dans la région même. Dans mon travail, il manque
sûrement ce type d'artistes-là. Il y a également des artistes qui exposent dans
des lieux dits alternatifs, mais j'ai eu accès à ceux-là par d'autres biais.
Voilà pour le questionnaire. Il a été suivi par des entretiens
approfondis, qui pouvaient aller d'une heure et demie pour les plus jeunes à
trois ou quatre heures pour les plus anciens. J'en ai mené trente.
J'insiste sur le fait que ce dont j'ai parlé est un élément qui fait
quelque chose comme 30 pages sur une thèse qui en comporte presque 500. Il est
évident que le temps manque pour parler du reste, et en premier lieu pour
présenter précisément l'objet de ma recherche. En l'occurrence, vous me dites :
il y a une sorte de flou. C'est vrai. Vous avez parlé des intermittents du
spectacle et cela revient souvent comme comparaison. Tellement souvent que je
me dis que finalement cela va finir par prendre corps, que petit à petit,
chemin faisant, les artistes arriveront à obtenir un statut équivalent aux
intermittents du spectacle. Mais la manière dont la société se représente
l'artiste n'était pas l'objet de mon travail.
Ce que je peux dire c'est que la multiplicité des circuits
d'expositions, la multiplicité des expressions plastiques, qui renvoient à une
sorte d'éclatement de ce qu'on peut appeler une communauté de goût, joue dans
le fait que, peut-être, la société a du mal à se représenter aujourd'hui la
place de l'artiste. Les expressions de plastique sont extrêmement diverses, les
critiques d'art eux-mêmes ont du mal à s'y retrouver. Il n'y a plus
véritablement d'école dominante. Alors l'artiste est-il un intellectuel, un
saltimbanque, un travailleur social ? On peut également se le demander
puisqu'on demande de plus en plus souvent aux artistes d'intervenir dans les
banlieues. Indépendamment du fait que l'art puisse effectivement jouer un rôle
dans les problèmes liés aux banlieues, un artiste me faisait remarquer que cela
revenait à leur faire jouer un rôle de pompier.
Donc désarroi, oui, à l'évidence. Mais désarroi qui est le résultat de
cette espèce de marche en avant vers l'autonomie, de cette attaque de tous les
critères qui pouvaient définir l'art. C'est comme si on était arrivé au terme
de ce processus qui a été initié et qui maintenant est fort problématique, y
compris pour les artistes eux-mêmes qui ont largement contribué à l'asseoir,
avec toute cette logique de rupture esthétique.
Un auditeur - Il y a un
élément dont vous n'avez pas du tout parlé, ou très peu : c'est la notoriété de
l'artiste. La notoriété, à un extrême c'est l'artiste hyper-connu, hyper-coté
au niveau international (qui peut d'ailleurs parfaitement être un artiste
révolutionnaire et individualiste) et à l'autre extrême c'est l'artiste maudit.
Mais c'est un facteur qui intervient toujours d'une manière ou de l'autre, même
si l'artiste ne l'avoue pas, ou ne se l'avoue pas. Le sens et la raison d'être
de l'œuvre d'art c'est d'atteindre l'autre, de trouver un interlocuteur,
d'entamer un dialogue. Est-ce que c'est un facteur que vous n'avez pas du tout
trouvé ? Apparemment cela ne jouerait pas dans l'image que les artistes ont d'eux-mêmes.
Dans le même ordre d'idées, est-ce que vous avez eu l'occasion
d'interroger des artistes ayant une très forte notoriété ? Il y en a un,
par exemple, qui est originaire de notre région, c'est Soulages. Je crois qu'il
n'y habite plus mais il y reste attaché et il s'y manifeste assez souvent.
Est-ce que par exemple vous avez interrogé Soulages ? Comment ces gens-là
envisagent-ils leur activité artistique par comparaison avec les autres, les
artistes maudits ou ceux qui travaillent en laissant leurs œuvres dans des
tiroirs pour une éventuelle postérité ?
M.A. - Il y a
beaucoup de choses dans ce que vous venez de dire. La notoriété, c'est-à-dire
le regard de l'autre, je l'ai abordée un peu, indirectement, quand j'ai parlé
du "être dit" dans le sentiment d'être artiste. Maintenant, est-ce
qu'il est possible à un artiste de continuer à exercer son activité sans le
regard des autres ? J'ai envie de dire "non". Mais tout dépend
du niveau d'exigence auquel l'artiste place cette attente du regard des autres.
Certains artistes peuvent tout à fait se contenter d'un regard minimum, d'une
visibilité minimum, voire presque d'une absence de visibilité, et continuer
leur œuvre dans leur coin, avec assiduité, avec sérieux. Ce sont des cas qui
sont rares, mais cela peut arriver.
Le degré d'exigence est central. À l'évidence, pour acquérir une
certaine notoriété il faut le vouloir. Quand on regarde la manière dont se
construisent les carrière d'artistes et quand on les interroge longuement, le
hasard, bien sûr, joue, mais très souvent derrière il y a une stratégie. Ce
n'est pas là un terme péjoratif. Si l'artiste est convaincu de ce qu'il fait,
s'il est porteur de quelque chose, et qu'il veut vraiment le transmettre, il
lui faut un minimum d'ambition, de stratégie, de moyens, pour y arriver. Cela
ne veut pas dire qu'il va pouvoir le planifier sur le long terme, en disant
"je fais cela, puis je fais cela, puis cela, je rencontre un-tel parce
qu'il est utile". Ce n'est pas ça. Simplement, il va avoir des antennes
qui vont lui permettre de capter, d'attraper toutes les occasions qui peuvent
se présenter, et il va les transformer en avantages. Il va être très réceptif,
il va être exigeant également dans le choix des lieux d'exposition.
Il y a forcément dans cet accès à la notoriété une dimension qui est de
l'ordre de la volonté, qu'elle soit dite ou qu'elle soit niée, peu importe. À
mon avis, ce n'est pas séparable. Il ne peut y avoir d'accès à la notoriété
sans volonté. Et volonté, je dirais, en action. Ce n'est pas seulement la
volonté, c'est ensuite s'y mettre et travailler pour.
Par ailleurs, il n'y a pas une seule forme de notoriété, il n'y a pas un
accès unique à la reconnaissance. C'est ce qui caractérise la période actuelle
par rapport, par exemple, à la période académique : il y un éclatement des
circuits de qualification, comme il y a un éclatement des référents
esthétiques. Bien sûr, on peut dégager certains circuits avec certains types de
notoriété. Par exemple le circuit du monde de l'art traditionnel où l'on va avoir
une notoriété qui est encore un peu à l'image des artistes académiques, qui
passe par les Salons, par des galeries qui vendent à une clientèle souvent
locale, par le niveau des diplômes (mais plus rarement). Il y a un deuxième
circuit de qualification, et tout le
monde l'a en tête, c'est celui qui est offert par les institutions chargées des
arts plastiques, qu'elles soient régionales ou nationales, ou au-delà. Et là
également c'est un circuit qui est balisé de manière informelle, puisqu'on sait
qu'il y a des points de passage importants pour la carrière d'un artiste. Il
n'est que de regarder le CV : la manière dont ils sont faits et réécrits au fur
et à mesure des étapes disent les points d'exposition qui font sens dans un
monde de l'art. Et les galeristes eux-mêmes, j'ajoute, sont très sensibles à
ces points de passage.
Il y a donc deux circuits, mais au milieu il y a encore d'autres modes
de construction de la réputation, qui sont plus limités, peut-être, mais qui
sont également intéressants dans la mesure où ils montrent la recherche d'une
troisième voie. D'autant qu'à notre époque les institutions manquent d'argent
et se restreignent. Donc les artistes sont à la recherche d'une troisième voie
et on peut penser que d'autres modes de qualification risquent d'émerger. Des
réputations se font déjà dans certains milieux. Et on peut parler d'Internet à
ce titre-là. Internet commence à être exploré par des plasticiens, et là
également on échappe aux Salons, aux galeries, aux institutions des années 80.
Il y a peut-être d'autres institutions qui vont se mettre en place, cela pointe
le nez, mais pour l'instant c'est quelque chose qui se cherche. Peut-être y
aura-t-il un accès à la reconnaissance qui pourra passer par d'autres voies que
celles qu'on connaît à l'heure actuelle.
Pour le dernier point : je n'ai pas interrogé Soulages parce que, pour
lui comme pour d'autres artistes connus et natifs de la région, leur carrière
s'est construite hors Midi-Pyrénées. Pour cette raison, il n'est pas étonnant
que leurs noms ne soient pas apparus dans les capteurs mis en place pour
constituer mon fichier.
Une auditrice - Finalement,
on a l'impression qu'il faut être un bon petit guerrier pour arriver à acquérir
une forme de reconnaissance sociale par les circuits. Il faut avoir une
stratégie, il faut croire en soi, il faut se battre. On semblait dire tout à
l'heure qu'un artiste n'est pas artiste si quelque part son œuvre n'a pas été
vue et reçue par d'autres. Moi, je dirais quand même que l'œuvre existe dans le
secret et qu'elle peut exister totalement hors de la reconnaissance sociale.
Combien, certainement, de chefs-d'œuvres existent dans le secret, dans le
non-reconnu, et en quoi ne seraient-ils pas des œuvres parce qu'ils n'ont pas
été perçus par le public ?
Vous avez peu parlé du rôle de la critique, qui me semble très
important. Et il y a même du discours dont est capable le plasticien sur son
œuvre, qui prend une place prépondérante dans la façon dont un artiste se
présente. Il n'y a pas que l'œuvre, il y a aussi le discours sur l'œuvre
produit quasiment par l'artiste lui-même, tout au moins dans certaines sphères.
L'auditeur - Qu'il
existe des œuvres valables qui restent cachées, c'est certains, mais je voulais
dire que dans la démarche artistique elle-même il y a immanquablement quelque
part, de façon structurelle, pourrait-on dire, une démarche vers l'autre, même
si au final cet autre n'est pas atteint.
Une autre auditrice - Le fait
d'être rejeté ou de ne pas être apprécié, de ne pas être compris, d'être
marginal, ne peut-il pas être un critère de valeur artistique pour certains ?
Ne pas être compris, est-ce que ce n'est pas avoir trouvé quelque chose
d'essentiel, de pas accessible à tout le monde ? Dans l'idée d'être artiste il
y a l'ancienne notion d'élitisme. Peut-être que la difficulté à définir
l'artiste vient aussi du fait que la créativité est particulière en chaque
individu, puisqu'elle est fondatrice de l'individu. Se construire, pour tout un
chacun, fait appel à la créativité. Comment mettre des bornes, des limites à
cela ? Déjà se créer sa propre identité, c'est une œuvre d'art. Ensuite, que
cela ait un prix ou pas, le débat reste ouvert.
M.A. - L'artiste
incompris, est inscrit dans la représentation de l'artiste maudit. Mais un
artiste peut tout à fait jouer sur ce registre-là et mettre cela en avant s'il est confronté à un échec, par exemple.
Il y a un processus qu'on connaît très bien, qui s'appelle l'étiquetage. Petit
à petit l'artiste peut être amené à s'auto-exclure lui-même après un échec, à
se retirer complètement du jeu et à chercher une autre manière de continuer qui
soit moins conventionnelle, tout en tenant le discours de l'artiste incompris.
Il y a autant de figures d'artistes que d'artistes de toutes façons.
Un auditeur - Je voulais
revenir sur cette espèce de mythe qu'on est encore en train de propager, celui
de l'artiste solitaire : on serait revenu dans une période de l'art pour l'art,
avec l'artiste-petit-guerrier-qui-combat-tout-seul. Or, il se trouve qu'à
Toulouse et dans la région, il y a eu énormément d'actions menées
collectivement et solidairement, dans les associations en particulier, et
j'amerais que vous y reveniez, pour faire moins de macro-sociologie et plus de
micro-sociologie des circuits.
M.A. - Ce côté
"carrière solitaires" existe, puisque dans la fin des années 80 c'est
à cela qu'on a assisté. Mais vous avez raison de rappeler que, depuis quelques
temps, on assiste à une floraison d'actions collectives qui montrent que les
artistes peuvent aussi s'organiser, et cela rejoint ce que je disais concernant
cette tentative de la part des artistes de trouver une troisième voie qui ne
soit ni celle du marché ni celle des institutions. Il y a cette volonté de la
part des artistes de trouver d'autres formes d'organisation pour aller à la
rencontre d'autres publics.
Il y a par exemple APF, Atelier et
Produits Finis, avec Driss Sans-Arcidet et Isabelle Azaïs, que vous verrez
ici dans peu de temps, qui proposent deux fois par an une journée
portes-ouvertes dans un lieu qui est magnifique. Ils ont créé une association,
ils ont réuni autour d'eux, pas seulement des plasticiens mais simplement des
gens de bonne volonté qui ne sont ni critiques ni artistes eux-mêmes et qui
leur donnent un coup de main pour monter ces opérations. Et ces artistes, bien
sûr, ouvrent leur atelier, mais également exposent d'autres artistes, de
manière à créer un mélange, une dynamique, une confrontation.
On peut parler également des Curieux,
qui avaient regroupé plusieurs lieux, il y avait le Cartel des Hippodromes, il y avait un atelier en centre ville et
l'atelier Adélie. Il y avait là
soixante artistes qui étaient exposés et vraiment c'était une organisation qui
demandait beaucoup d'énergie. Il fallait faire venir les artistes de
l'extérieur, les contacter, diffuser l'information pour amener les visiteurs.
Cela montre bien qu'il y a une dynamique.
Mais dans le même temps on peut se poser des questions. Il est vrai qu'il y a ces initiatives, ces micro-réseaux, qui organisent et font preuve d'une belle inventivité, mais le danger est l'épuisement de cette énergie, comme cela est arrivé dans les années 70. Lorsqu'on interroge les